Frida Sandström fördjupar sig i dans som teater och Hans Van den Broecks multimediala konstnärsskap. Såväl i dans- som i teaterfältet vägrar han särskilja teater och repetition å den ena sidan och dans och improvisation å den andra.
Den belgiska koreografen Anne Teresa De Keersmaeker har varit aktiv sedan åttiotalet och har spelat en avgörande roll för hur vi ser på dans idag. Hon initierade en tydlig vändning inom produktionen av koreografi genom att hon inte komponerade rörelsen innan den utfördes, men genom att den provades fram. Det tog sig uttryck genom ett fritt jammande, utan specifika riktningar, där koreografin valdes ut allteftersom. Att De Keersmaeker använde sig av denna metod är inte överraskande. Hon är nämligen inte utbildad dansare eller koreograf, utan skolad musiker. Från att själv producera musikaliska stycken kom De Keersmaeker under åttiotalet att improvisera fram koreografier till den ikoniske musikern Steve Reich kompositioner. Den västerländska dansens relation till musik hade då legat i träda under några år, i jämförelse med hur dansarna under sextiotalet lät sig inspireras av den minimalistiske musikern John Cages toner. Men till skillnad från de regelverk och instruktioner som man då använde sig av, lät De Keersmaeker istället sina dansare dansa själva. Improvisationerna löpte helt enkelt enligt ett musikaliskt ramverk av känslor och toner. Samtidigt var inflytandet från 80-talets punkscen stort då ignoranta tjejband tog en historisk plats i musikvärlden. Detsamma gjorde De Keersmaekers danskompani Rosas: fyra dansare och hon själv som koreograf.
Excentriska uttryck
De Keersmaekers idéer föregicks av en estetisk regim där både konstverk och aktör, med sextiotalets minimalism i bagaget, betraktades som självständiga i förhållande till marknad och kommunikation. Något som förstås var omöjligt, men väl var en politisk vilja. Då motverkades framtvingade, teatrala känslor och gester, men allteftersom åren gick saknades det excentriska, det vulgära och det underhållande som den smala konsten så länge skjutit undan. Därför adderade De Keersmaeker känslornas plats i dansen – det vill säga inlevelsen och extasen, vilket födde en ny dramaturgi som bejakade överflödiga uttryck istället för att skala ner dem. Samtidigt skulle dansen, som historiskt främst har fått nöja sig med att förstärka musikaliska uttryck, lämna sin underkastelse gentemot musiken. Inte genom att som på sextiotalet främst arbeta i tystnad, men genom att upprätta en nära relation till kompositionen av musik genom den tidigare nämnda improvisationen. Denna komposition i samarbete mellan medier kan vi även se spåren av idag, i Steve Reichs efterföljare och den samtida elektronmusikens ofta täta samverkan med dagens koreografi.
Mellan improvisation och regelverk
Historiskt sett har texten företräde i de flesta konstformer. Det var ett problem för De Keersmaeker, som ville behandla alla element i en föreställning likvärdigt. Hos henne är kroppens gest lika viktig som vecket på ett stycke tyg, en verbal fras, eller placeringen av en stol. På sextiotalet letade man efter rörelsen i vardagens situationer, i form av promenadsteg, stillasittande eller småklumpiga skutt. Det tog De Keersmaeker vidare genom att med film- och ljudkonstens tekniska möjligheter upprepa dessa fraser i loopar och lager, vilket vände dansen åter mot ett berättande genom ljud, bild och rörelse. En sådan undersökning är inte individuell och de fyra dansarna i Rosas improviserade inte bara själva, men tillsammans. Ofta lät de sig också påverkas av varandras rörelser och känslospel. Även här tar en ny form av teatral dans sig uttryck, där dansaren inte behövde vara neutral, varken som slätstruken balettdansös eller som minimal sextiotalsskulptur. Istället för denna neutralitet uppmanades excentriska olikheter, genom kroppar, rörelser och berättelser – som sticker ut i berättelser som genom den fortsatta improvisationen tycks skriva sig själva. Och istället för att planera framförandet i detalj var det rummets ramverk med De Keersmaekers geometriska linjer och med utvald musik som lade grund för det fria arbetet, dansarna emellan. På så vis går det inte längre att motsätta en teatral, välplanerad framtoning med en ödmjuk improvisation – båda behövs!
Dans som teater
1965 skrev den minimalistiskt profilerade koreografen Yvonne Rainer ett manifest mot teatral förförelse. Hon menade att det bara var genom de neutrala rörelserna funna i vardagen som hon kunde motverka den marknadsstyrda scenkonsten som sedan århundraden producerat miljontals balettföreställningar riktade till överklassen. De Keersmaeker gick steget längre och valde att, likt tidigare nämnt, loopa och remixa Rainers minimala gester liksom tonerna i en komposition. På så vis var det inte längre något problem om dansen i slutändan blev teatral, eftersom den var utvecklad i anslutning till rörelsernas ursprung. Resultatet var bland de första exemplen på hur teatral dans inte förråder dansen själv – eller dansaren för den delen – eftersom improvisationer upphäver tidigare rådande motsatsförhållanden mellan produktion och presentation. Något som även har kommit att påverka produktionen av just teater, tidigare strikt knuten till ett skrivet manus som sedan dramatiseras på en scen. Även här tar dansens improvisation, i relation till såväl text som musik och rörelse, plats.
Ett multimedialt författarskap
En person som är starkt influerad av De Keersmaekers arbete är den belgiske koreografen och regissören Hans Van den Broeck. Såväl i dans- som i teaterfältet vägrar han särskilja teater och repetition å den ena sidan och dans och improvisation å den andra. Istället behandlar han de båda som sammanvävda i jakten på ett ämne eller en tematik. Såväl i sökandet, som när riktningen väl är funnen, används både manuskript och frisläppt rörelse. Hur materialet sedan skrivs, uppkommer alltså efter behov i den multimediala författarprocessen. Då formar Van den Broeck verkets signum utan att på förhand sätta ord på det, vilket i sin tur pekar tillbaka på De Keersmaekers tro på materialens egenvärde i en koreografisk undersökning. Här spelar det inte någon roll om verket presenteras på en teaterscen, i ett galleri, eller på en dansinstitution och på samma vis kan utbildade dansare, skådespelare och amatörer samarbeta utifrån de olika fördelar och brister som de alla har. Till skillnad från den frigörelse från kulturetablissemanget som Rainer och hennes följeslagare genomförde genom att nästan sluta dansa, menar Van den Broeck liksom De Keersmaeker att också en dramatisk berättelse kan upprätthålla konstens autonomi gentemot den fara som den moderna dansen alltid skytt: att reduceras till underhållning eller propaganda.
Rörelsen fortsätter
Mellan nittonhundratalets folkeggande politiska arv och den moderna dansens tillbakadragna minimalism möter vi nu ett unikt förtroende för berättelsen – såväl tyst, som talad. Vi läser mellan text, rörelse och ljud, på samma vis som dansaren, skådespelaren, författaren och musikern arbetar mellan dessa medier. Författaren och tänkaren Roland Barthes skrev en gång att författaren är död – det vill säga att det nu är den som läser som avgör vad en text egentligen handlar om – att det inte finns något facit. Hans resonemang inkluderar med andra ord även publiken i konstverket – allas vår respektive förståelse av det vi upplever spelar roll. Precis som i De Keersmaekers jamsessioner sammanfaller produktion och representation i ett fortsatt skapande, mellan text och rörelse, mellan dans och teater. Om och om igen, för att snart bli till något annat. Följ med!
Frida Sandström, kritiker och skribent
