Vad handlar egentligen Goethes Faust om? I texten Tumult, våld och dumheter gör Frank Castorf en djupare analys av dramat, särskilt Faust II, och sätter det i relation till dåtidens politiska verklighet med franska revolutionen som klangbotten. Det är en helt ny Faust som träder fram när Castorf fördjupar sexuella, finansiella och kolonialpolitiska perspektiv som sällan förknippats med den sedvanliga Faust-traditionen i Tyskland.
”Tumult, våld och dumheter” (Faust II: vers 10126)”
Faust-associationer av Frank Castorf
Den historiske Faust är en alkemist och vandringspredikant från fjorton- och femtonhundratalen. Om man ska tro på ryktena stod han i förbund med djävulen och var sodomit. Hans största utmanare, Johannes Trithemius, som var munk och humanistiskt bildad, polemiserade mot honom med frenesi, så stor att den skulle kunna döda en människa eller också naturligtvis göra honom berömd. ”Faust” blir sedan till den stora tyska dramatiska myten. Både före och efter Goethe har många försökt ge sig i kast med ämnet – som Marlowe, Klinger, Grabbe. Heinrich Heine skriver ”Doktor Faust – ett danspoem” som är mycket brutalt och sexuellt laddat. Till skillnad från hos Goethe handlar det hos Heine mindre om en skeptisk, och snarare en anarkistisk kraft, nästan som ett föregripande av Rimbaud. Heines danspoem, som aldrig spelas, är utgångspunkten för Werner Egks Faustbalett ”Abraxas”, som utlöste en stor skandal i München efter kriget. Goethe såg redan som barn ”Doktor Fausts dockteater” i Frankfurt. Ett par år senare börjar han arbeta med materialet och fortsätter ända tills han uppnår 82 års ålder. Till slut är Goethe helt utmattad. ”Faust II” förseglar han, men sedan får hans svärdotter se på det flyktigt, därefter förseglas skissen igen och Goethe dör.
Goethes ”Faust” hör för mig egentligen till de saker som man gärna vill göra och sedan med all rätt kan lägga åt sidan. När det börjar med ”Hav nu, ack” får man de första sväljsvårigheterna. ”Heinrich, hur har du det med Re…” Nä! Så fortsätter det utan förbarmande. Däremellan av och till ett krogbråk när man förvånat konstaterar: ”Aha, han är från Faust! Jaja.” Man skulle kunna göra ”Faust” som citatsamling, det skulle också vara glädjande. I andra delen blir det intressantare, när rums- och tidskoordinaterna blandas ihop – även om Goethe hävdar att ”Faust” visst uppfyller tidens, rummets och handlingens enhet utifrån Aristoteles estetik för dramat. Nyligen läste jag att surrealismen under nittonhundratalet uppfanns i Belgien – det stämmer i vilket fall inte.
Det finns uttryck vi snart inte orkar höra längre. ”Nu blir det surrealistiskt!” en av den moderna konstens värsta hot. Eller, vanligt förekommande vid teatern: ”Drömstruktur! Här kommer den!” Det är också förfärligt. Varför ska man överhuvudtaget sätta upp den?
I första hand kanske för att man kan göra vad man vill med ”Faust”. Hos Goethe kan man hitta skäl till varje tolkning. Och medan det i den första delen fortfarande finns en klar form, skriver han i den andra delen helt enkelt det han tycker är roligt. Ordet fragment har jag aldrig läst hos någon annan så ofta som hos Goethe. Han öppnar för världen och suger upp allt som händer runt omkring honom. Strax innan han dog sade han: ”Mitt verk är som ett kollektivt väsen, och det bär namnet Goethe.” Fragmentet och det kollektiva väsenet förekommer flera gånger också i hans samtal med Eckerman och med Humboldt-bröderna. Goethe är inte heller någon tragiker, det säger han själv: ”Jag är en levnadsglad hessisk fysiker. Jag vill dricka vin, älska och njuta. Varje gång jag skriver något tragiskt måste jag skratta ihjäl mig åt det.”
De språkliga formerna i ”Faust” intresserar mig: dialekterna och förekommande argot, allitterationerna, blankverserna, de olika madrigalerna. Helena-texterna blir ett partitur, om man uttalar dem på rätt sätt – vilket nästan ingen kan. En tredjedel är musik hos Goethe. Ibland begränsar också den språkliga formen tillgången till texten, så mycket att den inte längre går att dechiffrera.
Magin intresserar mig också, alkemin: hur man gör något organiskt av det oorganiska, eller guld av bly. Till detta hör att Mephisto i början av den andra delen uppfinner papperspengarna. Han hävdar därmed att han skapar ett värde ur intet – att han skapar ett större värde än vad som fanns från början.
Jag tycker att våldsamheten i fjärde och femte akten, som påminner om totalitära strukturer, är fruktansvärt spännande, eftersom den alltid vänder sig mot slutet. I början av fjärde akten värmer Faust och Mephisto upp striden mellan neptunister och vulkanister på nytt. [1]Uppstod jorden genom långsam sedimentering från havet eller genom eruptiva vulkanutbrott ur elden? Det vattenhaltiga och det vulkaniska står också för två principer i samhällelig förändring: evolution eller revolution, fredlig långsam utveckling eller ”tumult, våld och dumheter” som Mephisto säger. På olika sätt skulle man kunna kalla Alexander von Humboldt, Mephisto men också Rimbaud företrädare för en vulkanisk, eruptiv teori. På andra sidan har vi evolutionära förändringar i Nestroys [2] kråkvinkelfrihet, som det heter i det underbart vackra dramat ”Der Bürgergeneral”, av Goethe[3]. Man måste inte känna till det, men det är en fördel om man gör det. Innan jag började här som teaterchef (på Volksbühne ö.a) sattes det upp av Matthias Langhoff och Manfred Karge. Det var en fantastisk uppsättning som bara nådde tre till fyra besökare bland den DDR-publik som var anhängare av klassiker. Det var väldigt långt, det var svårt. I pjäsen stjäl någon grabb från något hus i en kråkvinkelstad en burk med grädde och grädden försvinner. Det är inte bara revolution i Frankrike, utan också i denna lilla by vid gränsen. Till slut lyckas man gripa den stjälande grabben och man ser ut över världen och säger: ”Så fint är det ändå i vårt fredliga Tyskland.” Goethe menade det förstås ironiskt. Att det där med fredligheten inte stämmer ser vi ju i Büchners ”Hessische Landbote”. Där fångar han upp formeln ”Frid i stugorna och krig mot palatsen”, som man tidigare gjorde revolution med i Frankrike. I den mest hätska fasen av Franska revolutionen, när man började ta den sociala frågan på allvar och uppfann den revolutionära terrorn, blev plötsligt folk som Schiller försiktiga och sa: ”Det där gå för långt för mig.” Å andra sidan hade man det här unkna tyska landet med sitt småstateri, med en fruktansvärd depression, som Grabbe, Büchner och framförallt Lenz, gick under av. Goethe ville ha makten och sa: ”Om dina vänner har för dåligt inflytande på dig måste du likvidera dem.” Och det var egentligen det han gjorde också. Han angav och trängde ut dem. Han blev ju också krigsminister. Han var med vid det berömda slaget vid Valmy 1792 – ”Från denna stund öppnas ett nytt kapitel i världshistorien.” 1792 gick Lenz under i snöstormarna i Moskva – fattig, nedgången, beljugen och schizofren. Schiller skrev ungefär samtidigt: ”De tyska förhållandena är hemska, de franska är terroristiska. Det finns det nya, det andra, riket, konstnärernas rike med dess andliga frihet. Bara när man spelar är man fri.” Vid fjärde aktens slut griper Faust – med Mephistos hjälp – in i kriget mellan kejsaren och mot-kejsaren. Han ställer sig på kejsarens sida och vänder sig i princip emot de revolutionära rörelserna. Kejsaren belönar honom med en förläning: han ställer ”Rikets strand” till Fausts förfogande. Utifrån Fausts önskan blir havet inneslutet och försett med kanaler, på så sätt skapas nytt land som går att använda. I början av femte akten sitter han där ensam som grånande åldring i sitt jättepalats. De andra utsätter sig för risker på havet men Faust sitter bara där. Mephisto är en spelare som alltid byter roller och som man aldrig vet var man har.
I femte akten blir han generalmanager för koloniseringen och likviderar Philemon och Baucis – två gamla människor, vars stuga råkar stå i vägen. Och även i övrigt kräver Fausts och Mephistos ”ursprungliga ackumulation av kapitalet” – för att tala med Marx – många människooffer. Utan våld kan man inte uppnå fredlig handel: ”Krig, handel och pirateri/ Treeniga är de, går ej att skilja.”. Därför släpper Faust och Mephisto loss piraterna när de har färdigställt en hamn. Åtminstone när Philemons och Baucis stuga brinner ner, ser Faust röken stiga uppåt i fjärran, och oron kommer krypande genom nyckelhålet. Jag gillar de här allegorierna, som är i närheten av det mystiska. Oron som kommer genom nyckelhålet påminner om guden Papa Legba i voodoo-kulturen. Ibland släpper Papa Legba in folk genom porten, ibland inte. Och på andra sidan finns en värld av transcendens. I Nordtyskland kommer sorgen iallafall krypande genom nyckelhålet och träffar den ständigt aktive Faust. De andras oro missar Faust helt. Om man är för manisk, om man är berusad, märker man inte sådant längre.
Men oron finns där ändå. Och oron triggar Faust och plötsligt är han blind. Han hör inte längre Mephistos sidokommentarer. Mephisto hämtar lemurerna, det dåliga samvetets lösgjorda andar. Medan Faust gräver en grav, tror han att han är omgiven av aktiva människor som med sina verktyg försöker skapa nytt land ur havet. Det är en av marxisternas älsklingsscener som där ser sina idéer om världens förbättring genom arbete förverkligade. När Faust säger att han vill ”stå på fritt land med det fria folket” tänker de på sin Walter-Ulbricht-socialism. Men så fri var ju inte den – särskilt inte i den fasen, efter kriget. I slutet av femte akten är djävulen fortfarande på väg och möter de unga mans- änglarna. Han vill se deras rumpor. Då blir det sodomitiskt och homosexuellt. Sodomitiskt, det vill säga i motsats till den traderade kristna sexualmoralen, är utgångspunkten såväl för homosexuell, såväl som även i umgänget med djur. Då kommer änglakörerna, det blir allt kvinnligare. ”Det evigt-kvinnliga/ drar oss till sig”, alltså det vattniga, det moderliga.
Aleksandar Denic´ och jag har tillsammans med Adriana Braga redan försökt jobba med materialet i Stuttgart, som opera. Operan som är komponerad av Gounod, är kanonbra och hanterar en särskild livskänsla. I sina bästa stunder påminner den lite om Offenbach. Men egentligen är den riktigt dålig och därför kallas den i Tyskland ”Margarethe”. Man skäms här för att presentera den under namnet ”Faust”, och med all rätt. Hos Gonoud är Faust en småborgare som vill leva livet. Föryngringskuren gör han bara för att bli mer sexuellt attraktiv. Och den Gretchen, som han till varje pris vill ha, kommer från det direkta grannskapet och sysslar med helt andra saker vid sidan och bara sitter vid spinnrocken pro forma, hon är egentligen en sorts parisisk prostituerad. Hos Gonoud är Mephisto helt enkelt en voodoo-präst och ”En del av den kraft,/ som mest det onda vill och mest det goda gör”. När man läser det här längtar man efter Goethe. Men när man gör ”Faust” längtar man tillbaka till Gounod. Han har en fin överskådlighet med tre timmars musik. Denna musik kan man lära sig och sedan är man klar. Dessutom är förgudningen på slutet, när alla kvinnliga änglar seglar genom luften, underskön hos Gounod. Det griper riktigt katolskt tag i själen. Jag är ju också lite katolik.
Det Gounod gör är typisk för det andra kejsardömet och efteråt för den tredje republiken, vid tiden för tysk-franska kriget, Paris-kommunen: kort innan allt faller samman blir alla besatta, en passion utvecklas och en morbiditet som vi fortfarande förbinder med Paris. Goethe själv måste man placera i närheten av frankofilin: vid samma tid som duktiga officerare som Kleist och andra jobbade för att skapa en partisanarmé mot de napoleonska trupperna, skrev Goethe hymner till Frankrike, till Napoleon och till Code Napoléon. Som svar på frågan varför vi har förlagt detta klassiska tyska stoff just till Paris, måste man också säga: ”Faust” har bara två klassiska tyska platser, nämligen Harz och Auerbach-källaren i Leipzig.
Alfred Döblin har skrivit en roman om Amazonas som vi ville sätta upp på Volksbühne – på den tiden fortfarande med Bert Neumann. Vi ville bygga en stor flod rakt igenom hela huset och förvandla alltihop till Amazonasbäckenet. Romanen handlar om femtonhundratalet under tiden för habsburgaren Karl V, kung av Spanien och kejsare över det heliga romerska riket. Medeltiden är vid den här tiden avslutad och renässanstänkandet har tagit över. Och för att försäkra sig om rösterna i kejsarvalet har Karl V mutat de olika kurfurstarna med köpmannapengar. För att kunna betala sina skulder driver han expansionen på den amerikanska kontinenten. Och eftersom han ändå inte kan få in tillräckligt med pengar pantsätter han Venezuela till familjen Welser – den största sydtyska finansfamiljen jämte familjen Fugger. Med eld och svärd landar sedan de tyska trupperna i Venezuela – långt innan det land vi känner från 1900-talet. På sin rutt längs Amazonas vill de erövra guld och behandlar urinnevånarna på motsvarande sätt. (det vill säga med eld och svärd. öa).Denna rovdrift sker i det kristliga Aftonlandets tradition, närmare bestämt i protestantismens – och många protestanter deltar. Och det leder på ett naturligt sätt fram till maktkamper med de katolska conquistadorerna från Spanien och slutligen till de flesta tyskarnas död. Faust får sig nu tillskrivet att ha förutsett Philipp von Huttens död, innan denne bröt upp mot Venezuela. Därför heter också Francisco Herrera Luques bok ”Faustmond” (Faustmåne ö.a.). Alla andra bland Karl V:s hovastrologer säger: ”Åk dit! Erövra detta land, hämta guldet!” Men Fausts förmodade profetia uppfylls under fjortonhundrafyrtiotalet). Philipp von Hutten faller offer för den maktkamp som kommer att föra spanjorerna till makten i Nya Granada. Döblin skriver om detta i exil i Paris 1936 – när Céline samtidigt författar sina hat-tirader mot allt semitiskt och utvecklar sin förkärlek för totalitarismen, så som den framför allt praktiserades av Adolf Hitler. I Volksfront[4] försöker många under trettiotalet i Paris att gå samman mot den växande fascismen. Samtidigt går läkaren och författaren Döblin, som varken får jobba som läkare eller uppmärksammas som författare i Nationalbiblioteket i Paris. Likt Faust i början är han där omgiven av folianter, böcker, damm och trängsel– och det är också så att han vill ta livet av sig. Läsningen gör att han vill lämna protestantismen och gå över till katolicismen och jesuiterna. Och jesuiterna har tagit del av makten. Där, som Paraguay idag ligger, rör de sig runt snittytorna mellan spanska och portugisiska intressen i Nya världen. Han läser om det och försöker sedan skriva historien om Amazonas.
Kanske handlar det också om att när man idag gör ”Faust” knappt kan andas utan ordet demokrati, något som Blanqui redan på artonhundrafemtiotalet sade: Det är ett tomt, vagt begrepp som säger allt och inget. I sina funderingar skrev Carl Schmitt ned en viktig tanke, även om han menade det cyniskt: ”att en demokrati (…) kan utesluta en del av befolkningen, utan att upphöra att vara en demokrati”. Som slavarna i de grekiska Polis hade människorna som koloniserades av England och Frankrike inga medborgerliga rättigheter. Schmitt sammanfattar det hela med den berömda meningen: ”Kolonierna är statsrättsligt utland, folkrättsligt inhemska.” Människorna och rikedomarna i kolonierna tillföll folkrättsligt Frankrike eller England, medan folken inte statsrättsligt fick ta del av demokratins välsignelser. Algeriet betraktades enligt grundlagen som en del av Frankrike, medan miljoner muslimska algerier saknade rättigheter. I München försökte vi förlägga Brechts ”Baal”[5] till denna tidsperiod: under tiden för krigen i Indokina, från vilka amerikanerna under femtiotalet inte lärt sig något och där Dien Bien Phu[6] stod som en symbol för misslyckandet. Men det var inte ens ett misslyckande. Samma personer som fanns på listorna hos Främlingslegionen skickades direkt till Algeriet, Tunisien och Marocko. Idag kan man egentligen prata om en demokratiskt legitimerad oligarki. Genom fria, jämlika och allmänna val bestämmer vi vem som ska tala om för oss hur vi ska leva och tänka. Vart fjärde år får vi välja något som aldrig intresserat oss och inte kommer att intressera oss, eftersom vi är uteslutna från makten. Och den största gruppen av dem som känner sig uteslutna är de som inte går och röstar och kanske även med rätta inte röstar. Icke-väljarna har för länge sedan hoppat av och blir helt enkelt representerade utan att ha fått frågan. Och man måste fråga sig: Hur korrupt är det, som egentligen avbildar det offentliga medvetandet, den så kallade Fjärde statsmakten? Hur mycket White Trash har vi? Och hur länge kan man säga till folk som inte kan värja sig att de är White Trash och att man egentligen föraktar dem? Sedan länge har man ju vant sig vid skillnaderna i ett samhälle där alla har samma rättigheter. Men det handlar då om formella rättigheter. Varje formell rättighet måste fyllas med innehåll eller måste förändras
[1] Neptunister, varav Goethe var den mest framträdande, ansåg att jordskorpan bildats genom olika sedimenteringar av fyra huvudsaklige bergarter. Vulkanister ansåg att jordskorpan skapats genom vulkanutbrott. I ”Faust II” försvarar Faust Goethes uppfattning medan Mephisto förespråkar vulkanismen.
[2] Johan Nepomuk Nestroy, österrikisk dramatiker 1801-1862. Skrev bland annat ”Freiheit im Krähwinkel”. (Frihet i Kråkvinkel)
[3] ”Der Bürgergeneral” (Borgargeneralen) publicerades 1793 men har aldrig översatts till svenska.
[4] Deutsche Volksfront var en huvudsakligen socialdemokratiskt präglad motståndsgrupp mot Hitler som bildades i Paris 1936.
[5] Castorfs uppsättning av ”Baal” i München stoppades av Suhrkamp-förlaget, som ansåg att regissören tagit sig för stora friheter med texten, trots giltigt förlagsavtal. Saken avgjordes i domstol och uppsättningen kunde bara spelas två gånger. Premiären i München och en gång under Berliner Theatertreffen samma år.
[6] Slaget vid Dien Bien Phu var det avgörande slaget i Indokinakriget. Det varade mellan 13 mars och 7 maj 1954. De franska trupperna förlorade och det betydde slutet för Frankrike som kolonialmakt i Sydostasien.
Frank Castorf har varit teaterchef på Volksbühne-am-Rosa-Luxemburg-Platz i Berlin i 25 år. Men till sommaren är det slut, sedan kultursenaten i Berlin beslutat att inte förlänga hans kontrakt. Istället har man anställt den belgiske konstvetaren och curatorn Chris Dercon, som senast kommer från tjänsten som konstnärlig chef på Tate Modern i London.
Likt många andra tyska åldrande teatermän valde Castorf att avsluta sin tid på Volksbühne med den tyska nationalklenoden nummer ett – Goethes Faust, något som före honom även Gustaf Gründgens och Peter Stein gjort. Goethes Faust, skriver Castorf i sin text i programboken, ”är för mig egentligen en av de saker som man alltid vill göra och sedan med rätta lägger åt sidan”.
Teaterrummet publicerar här en översättning av hans synnerligen respektlösa och roliga, men samtidigt djupt seriösa och tänkvärda, text ur programmet Wie man ein Arschloch wird (Hur man blir ett rövhål). Här reflekterar Castorf över dramats innehåll, dess samtida kontext och varför han låter den franska kolonialhistorien med det algeriska frigörelsekriget vara denna grandiosa uppsättnings spelplats.
Joel Nordström, red.
