Kritiker Cecilia Djurberg ställer sig frågan om varför det finns ett sådant stort intresse för ”berättelsen om berättelsen” i dag och vad det får för konsekvenser för teaterhusens repertoar? Kanske är det också så att i ett genreöverskridande tidevarv, där det mesta definieras med ett inkluderande scenkonstbegrepp, kan något annat gå förlorat?
Tiden vi lever i just nu benämns ju ibland ”post truth”. Alla försöker vi navigera i ett ständigt informationsbrus av fakta, underhållning, misinformation och desinformation. Vår verklighetsuppfattning är kraftigt mediefierad. Kanske är det därför en så tydlig tendens att diskutera hur vi berättar våra berättelser har vuxit fram? Jag noterar det hur som helst inte bara inom scenkonsten, utan tycker mig se att det genom hela vår samtidskultur går ett slags metanarrativ om berättelsen, fiktionen och verkligheten, där dramaturgin så att säga är både formen och innehållet.
Det här är absolut ingen ny företeelse, men tendensen har ändå intensifierats på senare tid. Det senaste året har jag tagit del av ”berättelsen om berättelsen” på flera scener och teaterfestivaler. Från enklare metateateranslag som så att säga mest påminner publiken om att den är på teater (som om vi skulle hinna glömma det från att vi sätter oss i salongen tills ridån går upp) till mer genomkomponerade format som har högre angelägenhetsgrad än de mer interna och självbespeglande uppsättningarna.
På Bitef i Belgrad 2022 spelade Lazaro Gabino Rodríguez sin enmansföreställning Tijuana, som handlade om en skådespelare som wallraffar i den mexikanska slummen. Rollen som låglönearbetare i en textilfabrik gestaltades i en komplett fejkad, dokumentärimiterande form. Via berättelsen om berättelsen kom han in på frågor om fiktion kontra verklighet, men också på frågor om representation.
i Avignon 2022 visades ryske Kirill Serebrennikovs iscensättning av Tjechovs novell Den svarte munken. Iscensättningen som rymde tre stora omtag av historien, spelades på tre olika språk (tyska, ryska och engelska) liksom för att tydliggöra perspektivskiftet i berättelsen — och olika geografiska perspektiv på historieberättande generellt.
Ett snarlikt grepp med tre omtag, i tre olika spelstilar, använde Anna Pettersson i sin uppsättning av Ibsens Ett dockhem på Dramaten. Där, liksom i Felicitas Bruckers uppsättning Nora, som bygger på samma pjäs och som spelades på Theatertreffen i Berlin, gick det att se Noras hem som en dubbelmetafor för så väl kvinnokamp som teaterhuset eller teaterkonsten. En situation där kvinnoroller försöker slå sig fria, ur själva berättelsen om kvinnors liv och vad det är och har förväntats vara.
På 2023 års upplaga av Theatertreffen i Berlin kunde jag även bocka av metanarrativa inslag i exempelvis Das Vermächtnis, som är tyska titeln på Matthew Lopez The Inheritance. Jag har även sett Dramatens uppsättning under svenska titeln Arv, men i Philipp Stölzls regi och scenografi kommenteras det som spelas både genom pjäsens återberättande (episka) repliker och genom en omvänd scenbild som visar ett konstruerat proscenium bakifrån, med svarta tegelväggar och en lysrörsinramning ut mot ”scenografin”. En ytterligare twist på berättelsen om berättelsen, utöver i den dialogframställda handlingens skildring av Tobeys försök att skriva ärligt om sitt liv — och skriva om sin livspjäs — är förstås att stycket dessutom är inspirerat av E M Forsters roman Howard’s end, som i sin tur blev en Oscarsbelönad film 1992.
Cecilia Djurberg.
I Der Bus nach Dachau, som också visades på Theatertreffen 2023, skildras och diskuteras utmaningen med att fiktionalisera Förintelsen. Skådespelaren Ward Weemhoff vill här försöka iscensätta historien om några holländska, före detta fångar som återbesöker koncentrationslägret Dachau med utgångspunkt i ett filmmanus som hans far skrev 1993 om detta. Den spelade filmsituationen framställdes som i 1990-talsstil, med tidstypisk kostym och osynliga låtsaskameror, medan den scenografiska kameraförstärkningen tillför ett annat perspektivlager på detta outhärdligt svårberättade.
På Dramaten satte Thomas Ostermeier våren 2023 upp Cocteaus Vox Humana med Lena Endre i rollen, och applicerade då en metaberättelse om en filminspelning av Cocteaus monolog som öppnade för kommentarer om manusets daterade kvinnosyn. Här blev det ett slags konkretiserande utvidgning av den trendiga realtidsvideoförstärkningen, som i sig erbjuder flera perspektiv på samma sceniska skeende. Vilket i sig också är ett slags redovisande av hur berättartekniken speglar innehållet.
I Åsa Berglund Cowburns iscensättning av Susanna Lundins poetiska och dystopiska roman Hindenburg på Moment teater sitter två figurer och berättar historier i en apokalyptisk stämning – och berättelsen om berättelsen om vår tid och framtid blir ett budskap i sig.
Ett paradexempel från vårsäsongen är också Elfriede Jelineks Larm. Blint seende. Blinda ser! som fick skandinavisk premiär på Östgötateatern i Norrköping februari 2023. Jelinek inleder sin textmassa med ett slags manifest av textens avsikt, som helt och hållet genomsyras av berättelser om berättelser. Specifikt om hur dessa kunde te sig under pandemins motstridiga informationsbrus. På Östgötateaterns ridå möttes publiken av ett slags tolkningstips till föreställningen innan den började. Där stod: ”Språket är handlingen. Språket har huvudrollen. Språket språkar.” En anvisning som generellt kan vara ett stöd för att närma sig just Jelineks pjäser, som är typiska för den postdramatiska teatern.
Paula Stenström Öhmans senaste pjäs Lost Lake, som spelats på Kulturhuset Stadsteatern i Stockholm, går i sin tur några ungdomar på en Storytel-kurs. Satiren kunde där flyga över huvudet på den som missade poängen med att det alltså inte är en allmän kurs i storytelling. Den smått demoniske bibliotekarien (spelad av Emil Hedayat) som leder kursen ger ungdomarna i uppgift att skriva manus om ensamhet och hamrar in att ”det måste finnas en början, en mitt och ett slut”. Tjejen Silja påpekar lillgammalt, i Sandra Huldts gestaltning, att ”Story-tel behöver inte va skrivna berättelser per se.” Formdiskussionen är konsekvent, då samma skådespelare också har inlett föreställningen, i rollen som mamman till den försvunna pojken Sailor, med repliken ”Det här är före katastrofen. Eller efter? Eller mitt i, förmodligen mitt i.”
I den här pjäsen kan man inte bara läsa in satiriska kommentarer om litteraturens och teaterns tillvaro i vår ”contentmättade” samtid, utan också ett stycke dramateori, som bäst förstås ur ett teaterhistoriskt perspektiv.
Historiskt sett har nya tider och nya berättelser alltid ropat efter nya format. Teaterkonsten speglar dessutom alltid tiden den verkar i, på ett eller annat vis, och filosofen G F W Hegel har sagt att: ”Sanna konstverk är endast sådana, i vilka innehåll och form visar sig vara helt igenom identiska.”
Hegelcitatet (från Wissenschaft der Logik) finns med i inledningen till Det moderna dramats teori 1880–1950, där den ungerskfödde litteraturvetaren Peter Szondi (1929-1971) diskuterar dramatiken som formade 1900-talet med utgångspunkt i tesen att dramatiken drabbades av en kris i mitten av 1800-talet.
Jag är själv inte tillräckligt dramatisk, konservativt, eller krasst lagd för att utlysa nån ny kris för dramatiken, men den rådande tendensen just nu inom teatern, och andra konstformer, att blanda, luckra upp eller helt upplösa tidigare etablerade genrer är ändå ett tecken på något som kräver sina formuleringar.
Dramat, så som vi känt det, är också definitivt i underläge i den rådande, europeiska scenkonsttrenden. En fråga man kan ställa sig är om dramat som form inte alls bedöms passa till vår tids innehåll och berättelser, eller om det har med något annat att göra. Till exempel en flyktigare trend, eller brist på kreativitet som får konstnärer att kopiera varandras idéer.
Betydligt vanligare än nyskriven originaldramatik är idag mer eller mindre ambitiösa överföringar av välkända romaner eller filmmanus. Ofta lyser kommersiella drivkrafter igenom dessa produktioner, och även i de enklaste återberättande romanöverföringarna kan fokuset landa på berättelsen om berättelsen. Men det finns absolut briljanta undantag, och även dem som liksom kommenterar hela denna företeelse på smarta och underhållande vis.
Gunilla Heilborn gjorde till exempel inte en dramatisering av Tolstojs roman Anna Karenina i sin 37 timmar och 3 minuter förra året, utan tog ett konstnärligt avstamp i romanen. Titeln anspelar på en uppskattning av hur lång tid det tar att läsa denna tegelstensroman, och i föreställningen pratar ensemblen om den, associerar fritt, dansade lite, och kommer in på helt andra saker med utgångspunkt i romanen och i författarens liv. Föreställningens text är skapad kollektivt, och Gunilla Heilborn hör till den sortens scenkonstnärer som ofta skriver ner sina textmanus i efterhand, som dokumentation.
Tone Schunnessons dialogburna dramatisering av samma roman på Orionteatern (samproduktion med Riksteatern) förhöll sig, djärvt nog, betydligt närmare Tolstoy. Men Emma Broomés gestaltning av titelrollen gjordes så att säga i roll, men som en moderniserad kamp med bilden av huvudpersonen och hennes självbild som ”Anna Fucking Karenina”.
Szondi använder beteckningen ”dramatik” för allt som är skrivet för scenen, medan han med ”drama” syftar på en särskild form av scenisk diktning, där dialogen bär handlingen. Det är också det senare jag menar har hamnat lite ur modet.
”Dramat arbetar varken med citat eller variationer” skriver Szondi och menar att eftersom utvecklingen (när han skrev sin bok) i den moderna dramatiken ”leder bort från dramat, kan man inte reda sig utan ett motbegrepp när man ska tala om den. ”Då inställer sig begreppet ’episk’ ” menade Szondi, och öppnade därmed för sin elev Hans-Thies Lehmanns etablering av begreppet post-dramatisk teater, nästan 50 år senare.
Hans Thies-Lehmann (1944–2022) tvingades å sin sida ibland förtydliga att han med postdramatisk teater aldrig menat teater utan text. Under sitt tacktal i Sankt Petersburg 2018 när han tog emot den internationella kritikerorganisationen IATC-AITC:s Thaliapris redde han än en gång ut begreppen:
”… the term postdramatic theatre does not mean theatre without text. And not all text written for the stage is “dramatic.” Following the dialectical approach of my admired teacher Peter Szondi, I simply propose more precision and terminological clarity in the use of the term “drama.” Yet, when I wrote on the “postdramatic,” I was conscious of the fact that contemporary theatre takes place in an environment deeply informed by media culture, a culture of images, and in a digital world. This general development was bound to have an effect on the status of the literary dimensions of theatre. Here, the status of the text is obviously reduced. This shift is taking place before our very eyes.”
Postdramatisk teater är därtill ett ganska inkluderande begrepp, och ska nog snarare ses som en tendens eller historisk fas, eller ett eget paraplybegrepp, än en egen genre. Och trots att den är ganska dominerande inom samtida europeisk scenkonst, är det givetvis inte synonymt med all scenkonst.
Under hela 2000-talet har för övrigt begreppet scenkonst också alltmer kommit att ersätta mer specifika genrebegrepp, som till exempel teater och dans. Organisationer har bytt namn, biennaler har slagits ihop under gemensamt prefix och teaterfestivaler har utan att darra på manschetten bjudit in såväl danskompanier som performancekonstnärer. Dansbegreppet har diskuterats och vidgats enormt, och på tidningarna har teaterredaktörer blivit scenredaktörer med ett och samma (krympande) utrymme för allt material om ”scenkonst”.
Å ena sidan helt naturlig effekt av att genrer inom den föreställande konsten som visas på scener har förändrats, blandats, korsbefruktats, eller rent av börjat lösas upp. I exempelvis post-dramatisk stil. Å andra sidan kan ”scenkonst” ses som en förenklande begreppssammanslagning där de dominerande, mest kommersiellt uppmärksammade eller trendigaste uttrycksformerna faktiskt riskerar att skymma de smalare och det mer specifika.
Scenkonst är på många vis ett bra paraplybegrepp för att organisatoriskt och demokratiskt inkludera så många sceniska uttryck som möjligt, särskilt med tanke på de föränderliga, bångstyriga genrerna. Till exempel är det förmodligen bara en fördel för kritiken att recensenter under scenkonstens paraply tvingats uppdatera sig och mer eller mindre frivilligt börjat se och skriva om verk med inslag hämtade från olika genrer, discipliner och konstformer. Epitetet ”scenkonstverk” erbjuder också mer flyt i såväl tal som skrift än tungvrickande konstruktioner som försöker få in alla delar som denna gång mixats, som till exempel ”postdramatisk rörelsebaserad föreläsningsperformance” för att beskriva valfri föreställning av Gunilla Heilborn. Även om den sistnämnda varianten förmodligen ger läsaren bättre information om ett sådant verk.
Å andra sidan kan ett slentrianmässigt ihopklumpande av all levande konst som framförs inför publik, på eller i något slags scenrum, till ett enda stort ”scenkonst” ge vissa negativa biverkningar. Kulturpolitikens svepande blick över det så kallade ”scenkonstområdet” kan till exempel lätt missa att mångfalden av uttryck och aktörer på detta område har olika förutsättningar, behov och publikgrupper.
Om man till exempel inte påtalar och framhåller vikten av nyskriven dramatik, inte värnar den dramatiska originaltexten eller dramatikerns yrke och kompetens, och om teatrar skulle sluta att beställa in nyskrivna originalpjäser av yrkesdramatiker, så kan man utifrån en övergripande, svepande blick på ”scenkonstområdet” anta att det inte är något viktigt eller önskvärt att äska kulturpolitiska anslag för. Varför avlöna en dramatiker, när en AI kan sampla och sammanställa manus till obetydlig kostnad?
Det samma gäller förstås alla delar av scenkonstens brokiga fält. Varför betala för en levande orkester när man kan köra inspelad musik på operan? Och så vidare.
Det kan också ställa till problem för kritiker när gamla måttstockar för kvalitet inte passar dessa nya blandformer. Avsaknaden av de forna genrernas relativt tydliga regler och teoretiska grundstenar innebär att man inte heller kan luta sig mot dessa i sina bedömningar och beskrivningar av verk, även om man förstås kan ta spjärn mot dem som jämförelse. För historiskt sett har ju många nyskapande konstformat uppstått som reaktion eller i dialog med eller mot de äldre genrernas teoribildning. Men den som exempelvis får för sig att idag beskriva en utåtriktad föreställning i termer av ”brott mot fjärde väggen” avslöjar däremot att den nog inte har gått särskilt mycket på teater på senare år. I rådande trend hör den fjärde väggens teatermodell snarare till undantagen, som i så fall är mer relevanta att skriva hem om.
Repertoarläggare och festivalprogrammerare kan också i sin vilja att hänga med i det senaste och få in det trendiga, eller mest lättsålda, mer eller mindre omedvetet råka åsidosätta högkvalitativa verk i andra format, till exempel de mer klassiska. Som ”dramer”.
Under teaterfestivalen Bitef i Belgrad har jag exempelvis hört invändningar mot att programmet numera ofta innehåller ”för mycket dans” eller ”för lite drama”. Man kan fnissa och se sådana reaktioner som mossiga och ouppdaterade, med tanke på hur scenkonsten faktiskt ser ut just nu när alla former blandas hejvilt. Men man kan också förstå invändningen mot att stora, europeiska danskompanier som Ultima Vez och Jan Martens bjuds in till teaterfestivalen i en stad som faktiskt också rymmer en stor, årlig dansfestival. Förvisso ett lyxproblem i mina ögon, eftersom jag bor i ett land där festivalbristen snarare är det stora problemet. Men, man kan alltså även förstå dem som börjar sakna regelrätta dramer i den stora, dominerande postdramatiska europeiska trenden.
Hans-Thies Lehmann sammanfattade det postdramatiska intåget:
” It can be seen as an effect of a more general transformation: from a concept of culture which is embodied in “works” to a concept of culture that finds expression in “performances,” in the widest sense of the term.”
Szondi å sin sida talar redan i Det moderna dramats historia om ”historiska genrer”, om hur genreläran historiseras, ”lyrik, epik och dramatik förvandlas från systematiska till historiska kategorier.”
I Försök om det tragiska fördjupar sig Szondi i tragedin och det tragiskas filosofi, med en genomgång av en rad filosofers resonemang om det tragiska. Här blir det en rejäl utvikning av Aristoteles definition av tragedin som genre.
Hoppar man därifrån raskt fram till vår tid, och till vår tids scenkonst, är det kanske just i förhållande till det tragiska som man kan hitta en nyckel till den pågående utvecklingen och den massiva tendensen att diskutera berättelsen om berättelsen.
Som den generella, dominerande berättelsen om vår tid ser ut just nu — via kulturen och medierna — lever vi alla på många vis en sorts tragisk ramberättelse som inte ser ut att kunna få något lyckligt slut. Krig, klimathot, mänskligt lidande och en demokrati i upplösning är ständigt närvarande och pågående tragedier i våra liv, och det är kanske av respekt för detta tidens allvar som scenkonsten inte heller vill eller vågar bygga upp för starka bubblor av fiktion, eller historier med lyckliga slut. Frågan tycks liksom alltid vara om vi är i början, mitten eller slutet av eländet.
Verklighetsflykt, som i ren och skär fiktiv illusion, kanske därmed så att säga bedöms som alltför omodernt på teatern? Men paradoxalt nog pågår samtidigt en intensiv fiktionalisering på densamma, genom ett flitigt härmande och gestaltande av ”det autentiska”, med verklighetsbaserade historier och dokumentär estetik, som i sin tur gärna förstärks med distanserande redskap — som alternativa kameravinklar. Därtill: alla oändliga påminnelser om att man sysslar med berättelser om berättelser. Att vi befinner oss på teatern, som om publiken inte skulle vara högst medvetna om detta redan. En konstruerad illusion om att vi inte befinner oss i någon illusion. En sorts extrem självmotsägelse som av allt att döma pekar på något slags identitetskris, eller sökande efter teaterns relevans och plats i vår tid.
Således skulle Søren Kierkegaards definition av det tragiska gå att applicera på den samtida scenkonsten, och inte minst den samtida dramatikens tillstånd, så som han citeras av Szondi: ”Det tragiska är den lidande motsägelsen. Den tragiska uppfattningen ser motsägelsen och förlorar hoppet om en utväg.”
Den tragiska motsägelsen kan ses som ett budskap i sig - frågan som ställs är inte möjlig att lösa. I stället för att föreslå en utväg, väg framåt, eller en upplösning, spelar teatern kommenterande vidare berättelserna om berättelserna.
Frågan är om det ändå skulle kunna finnas en annan väg ut, eller framåt, för just dramatiken än denna ganska likriktade, vattentrampande tendens att göra nästan allt till berättelser om berättelser och plocka upp gamla välbekanta historier för att, krasst sett, mest påminna om att de är just historier. Incitamentet att överföra en roman till scenkonstverk måste väl rymma något mer än att regissören älskade denna bok eller att det är en ”välkänd historia”, som teaterchefen hoppas ska ge klirr i biljettkassan?
Om man håller med om att Hegel hade någon sorts poäng i sitt påstående om att ”sanna konstverk är endast sådana, i vilka innehåll och form visar sig vara helt igenom identiska” så borde man kunna kräva att den som vill ta sig an en roman för scenen också anstränger sig för att verkligen hitta en matchande form, något som ger berättelsen något utöver känslan av en levande ljudbok, eller en kommenterad kortversion åt den som inte orkar läsa hela boken.
Jag har tröttnat på att se teatern härma och sampla film, romankonst, tv-serier, nätkultur och poddar, och undrar vad som skulle kunna hända om teatern släppte sin kommersiella ängslighet och förlitade sig mer på den egna konstformens kraft, som faktiskt ändå lockat publiken i över 2500 år.
Skulle rent av dramat kunna få en nyrenässans? Bevisligen funkar ju klassisk dramaturgi, exempelvis manus enligt Shakespeares beprövade recept, fortfarande alldeles utmärkt inom film och tv-serier. Publiken verkar så att säga uppskatta klassiskt berättande, så varför verkar teatern ha helt ha övergett denna typ av dramatik samtidigt som den sneglar så ängsligt just mot tv, film och annan populärkultur? Ja, bortsett från när man så ofta väljer att plocka fram just Shakespeare igen alltså men ändå låter skådespelarna stå utåtvända mot publiken, som någon sorts ironisk kommentar eller ursäkt.
Eftersom det i princip inte längre finns några formregler eller genreregler kvar att bryta inom scenkonstens vida fält är det liksom fritt fram att göra ungefär vad som helst. Så varför görs så mycket av samma sak? Vilka blir slutsatserna av alla undersökningar av berättelsen om berättelsen?
