I kölvattnet av den utdragna processen att bilda ny regering klubbades en övergångsbudget igenom där det avsatts 8 miljoner kronor för att fira Ingmar Bergman 100 år – trots att han 2019 skulle ha fyllt 101. För att undersöka om vi skulle mäktat med ytterligare ett år där Ingmar Bergmans alla filmer smyger sig in i teaterrummen och upp på scen bad vi Marit Kapla reflektera över det gångna Bergmanåret. Och kanske framförallt om hur Bergmans filmer gör sig som teater. /Red. Håkan Westesson
Ingmar Bergman regisserade 171 teaterföreställningar under sitt liv men han satte nästan bara upp dramatik som andra skrivit. En enda gång överförde han en av sina film- och tv-produktioner till scenen – Scener ur ett äktenskap för Residenztheater i München 1981. Föreställningen blev ingen större framgång, varken hos publik eller kritik. Många gjorde en ofördelaktig jämförelse med tv-serien, till exempel Hans Schwab-Felisch i Frankfurter Allgemeine Zeitung. Han hyllade ursprungsversionens skådespelarprestationer och kameraarbete och tyckte att skillnaden var påfallande mellan tv och scen. ”Vad kameran åstadkommit klarade inte den åt sig själv utlämnade texten.”
Här sitter jag nu, 38 år senare, efter ett nyss förlidet Bergmanår, och försöker förflytta min syn på scenadaptioner av Ingmar Bergmans filmer några millimeter från den uppfattning som tycks ha varit rådande i München 1981. Jag tror nämligen att det är nödvändigt. Den våg av adaptioner av Bergmans filmer för scenen som gått över Sverige och världen sedan hans död 2007 handlar delvis om honom själv som konstnär men jag tror att den också kan tolkas som ett uttryck för att synen på vad en dramatisk text är, i en tid präglad av bildkultur, håller på att förändras.
Själv har jag knappast gått i bräschen för denna förändring. Hittills har jag betraktat ett filmmanus som ett steg på vägen mot en film, punkt slut. Dramatik däremot är skriven för att sättas upp på scenen. Visst finns bra filmer som bygger på pjäser och tvärtom. Men i stort sett har jag hållit mig till en strikt uppdelning mellan film och teater.
I förvaltandet av det kulturella arvet efter Ingmar Bergman kan man se en liknande uppdelning, eller rentav bodelning. Han manifesterade den själv i sitt ofta citerade påstående om att teatern var hans hustru och filmen hans älskarinna. För den som jobbat med film har det varit lätt att se sig som den privilegierade älskarinnan (om vi för enkelhetens skull inte problematiserar de begrepp Bergman valde).
När jag var konstnärlig ledare för Göteborgs filmfestival 2007 förvandlades det 90-årsfirande vi hade planerat av festivalens hederspresident i ett slag till en postum hyllning, när Ingmar Bergman dog på Fårö den 30 juli. Men i sak ändrades ingenting. Den näst intill fullständiga jubileumsretrospektiv vi hade börjat boka in kördes som det var tänkt på biografen Draken i Göteborg under hela januari månad. Totalt visade vi 47 av Bergmans film- och tv-produktioner, plus två filmer om honom.
En av programpunkterna under festivalen som följde på retrospektiven var ett samtal med Navid Modiri. I egenskap av recensent i SVT:s Filmkrönikan hade han uttryckt sig svepande om Bergmans verk, men i sann tävlingsanda tog han sig an den gigantiska bakläxan att se alla Bergmans filmer och blev Bergmanfan på kuppen, med Scener ur ett äktenskap som sin absoluta favorit, om jag inte minns fel.
Vi gjorde helt enkelt det som de som sysslat med film ägnat sig åt sedan långt innan Bergmans bortgång, både i Sverige och utomlands. Vi visade filmerna som de i de flesta fall ursprungligen var tänkta att visas: på bio. Vi samtalade, analyserade, tryckte en bok och bjöd in gäster i vars egna filmer det går att spåra referenser och hyllningar till filmskaparen Ingmar Bergman.
Jag föreställer mig att ”hustrun” teatern av flera skäl inte haft lika lätt att förvalta arvet efter Bergman. Naturligtvis har det funnits traditioner och minnen att vårda och bygga vidare på, framförallt i de teaterhus där han har jobbat, och bland de människor som arbetat med honom och sett hans föreställningar. Men i övrigt?
Dels var han själv aktiv som teaterregissör ända fram till år 2002, det vill säga han skötte säkert helst förvaltandet av sitt teaterarbete själv. Dels ligger det i sakens natur att det inte går att återupprepa hans scenuppsättningar på samma sätt som en filmfestival kan beställa hem filmkopior. Det magiska med att teaterkonsten uppstår i stunden, gör ju samtidigt att den är borta när ögonblicket är över. Men den mest problematiska begränsningen var kanske att Ingmar Bergman förbjöd svenska teatrar att sätta upp hans manus. Utomlands gick det bra, efter personligt godkännande av honom själv, men inte i Sverige. Här hade hans verk visats tillräckligt mycket på tv, tyckte han.
Efter hans död blev förhållandet ett annat, då Stiftelsen Ingmar Bergman övertog rättigheterna till scenuppföranden och hörspel. Sedan dess har Bergman spelats mer och mer på svenska scener, i år bland annat på Malmö Stadsteater där den tyska regissören Anna Bergmann regisserade Persona i ett samarbete med Deutsches Theater i Berlin, under Dramatens Bergmanfestival i Stockholm då Riten sattes upp i regi av Emil Graffman, och den nederländske regissören Ivo van Hoves alltjämt turnerande dubbeluppsättning av Efter repetitionen och Persona och på Göteborgs Stadsteater där Fanny och Alexander hade premiär i december i regi av Eva Bergman.
På Stiftelsen Ingmar Bergmans hemsida kan man läsa att antalet Bergmanadaptioner för scenen nu är uppe i 377 stycken. Därmed är han en av världens mest scenuppförda filmskapare och en av Skandinaviens mest spelade dramatiker. Jag tror att det stora intresset delvis går att tolka som ett enda stort ”äntligen”. Äntligen kan teatern göra rättmätigt anspråk på sin Bergman. När han själv gått ur tiden och tagit möjligheterna att få uppleva hans uppsättningar med sig, så går det i alla fall att spela hans filmmanus.
Men det finns också andra förklaringar. En lätt cynisk sådan ger teaterkritikern och författaren Leif Zern uttryck för i Jacob Lundströms artikel i Dagens Nyheter: ”Ingmar Bergman – den ofrivillige dramatikern” (14 februari, 2018). Zern har svårt att förstå varför det är så intressant för teaterkonsten att ta sig an Bergman som dramatiker. ”Att teatern söker hjälp i filmen är nog snarare ett krisfenomen”, säger han.
Zern har en poäng. Det är ett kännetecken för vår tid att berättelser återuppstår i andra konstformer av olika skäl. Det är inte ett problem i sig men när jag sitter i salongen på Malmö Stadsteater och ser Persona, kan jag inte låta bli att undra om vi som sitter där, är där för att se aktuell, tysk, expressiv teater eller för att värma oss vid minnet av den banbrytande filmupplevelsen.
Å andra sidan, kan ju de båda skälen tänkas sammanfalla. Och så länge utfallet blir konstnärlig vinning för både teatrar och publik så är kanske allt i sin ordning. Många av Bergmans sceniska uttolkare anger dessutom goda skäl för att sätta upp hans filmmanus. Flera regissörer, som Stefan Larsson och Ivo van Hove, pratar om hur Bergmans litterära språk kommer till sin rätt på scenen. Eva Bergman och Linus Tunström som båda satt upp Fanny och Alexander, talar om den mångbottnade dramatiken.
Men bortom resonemangen om hur giltig Bergmans dramatik egentligen är för dagens teaterscen tror jag att vågen av Bergmanadaptioner också kan ses i skenet av att han inte är den enda filmskaparen vars filmer dyker upp i teatrarnas repertoarer. Det som för mig som utomstående har verkat så svårt – och, ja, i ärlighetens namn, meningslöst – nämligen att överföra filmkonst till scenkonst, verkar för andra, i allt högre grad, vara både konstnärligt intressant och görbart.
Precis som publiken i München 1981 tycker jag att väsentligt innehåll från en film riskerar att gå förlorat i en uppsättning för scenen. Här finns betydelsebärande element som är specifika för rörlig bild: kamerans rörelser, klippningen, skådespelarnas uttryck – kort sagt, det ordlösa, visuella filmspråket. Den här tysta delen av manuset förefaller vara en lika viktig del av verket som det skrivna manus som i de flesta fall också finns. Hur översätter man det? Och varför ens försöka, när filmen redan finns?
De sceniska uttolkarna av filmer är förstås av en annan uppfattning. De hänvisar till hur manusen kan och bör behandlas som vilka dramatiska klassiker som helst. De tycks mäkta med att bortse från publikens och kritikernas ofrånkomliga jämförelse mellan filmen och scenkonstverket. 377 Bergmanuppsättningar skulle knappast ha sett dagens ljus om inte många tyckte att arbetet och resultatet var värt risken.
De är naturligtvis också medvetna om skillnaderna mellan konstformerna. ”Det kan vara lockande att stanna kvar i filmen. Jag tycker att det blir problematiskt. Man behöver förstå att teater är ett annat språk”, säger till exempel Frida Röhl i en annan DN-artikel av Jacob Lundström, ”Så ock på scenen – här blir gårdagens filmsuccéer morgondagens teater” (12 september 2018). Hösten 2018 regisserade Röhl Dogville på Folkteatern i Göteborg, en uppsättning baserad på filmen av Lars von Trier, ytterligare en filmskapare vars manus ofta dramatiseras – nästa Sverigepremiär blir i vår när Jesper Berglund och Gabriel Widing regisserar Melancholia på Smålands musik och teater i Jönköping och på Gummifabriken i Värnamo.
Skillnaden på ett manus som har resulterat i en existerande film och ett manus, nytt eller antikt, som är skrivet för att gestaltas på scenen, verkar helt enkelt inte vara så stor längre, om den någonsin varit det. Huruvida den tysta delen av filmmanuset ingår i scenföreställningen på ett lyckat sätt är nog mer en bedömningsfråga för varje enskild uppsättning. Kanske är vi i och med det vittnen till en uppvärdering av bild som dramatiskt originalmaterial. I en kultur där böcker läses med öronen och dominerande medier – de sociala – prioriterar och belönar de som uttrycker sig med videoklipp, är det kanske inget konstigt med att delar av den dramatik som teatrarna spelar, i sin ursprungsform skrevs som en långsam inzoomning på en näsvinges skälvning.
När jag nyligen på en fest nästan blev osams med en person om vad Dogville egentligen handlar om, beslöt jag mig för att försöka styra bort från min ordodoxa syn på sceniska bearbetningar av filmer. Vi hade ju aldrig hamnat i den diskussionen om inte en teater nyligen hade valt att spela Dogville. Lars von Triers provocerande fråga om det är arrogant att förlåta, är fortfarande angelägen och trots mitt olyckligtvis allt högre tonläge är jag glad att teatern håller samtalet om Dogville levande.
Det känns helt enkelt inte särskilt kontroversiellt att påstå att vissa filmer numera är moderna klassiker precis som dramatik skriven direkt för scenen. Med betoning på vissa. Somliga av Ingmar Bergmans filmer är nämligen mycket mer populära hos teatrarna än andra. Scener ur ett äktenskap har satts upp 99 gånger och Höstsonaten 54. En film som många håller som en av de bästa, kanske den bästa, han gjorde, Tystnaden, har satts upp noll gånger.
I sin essä Against interpretation från 1964 skriver Susan Sontag om just Tystnaden som ett verk som lyckas undandra sig alla tolkningsförsök genom att till fullo vara sin form. Det vill säga, Tystnaden är filmkonst i varje beståndsdel så till den grad att det förefaller omöjligt att utvinna något innehåll som går att föra över till andra språk än filmens.
Om man ska titta framåt efter Bergmanåret 2018 så önskar jag mig i så fall fler sådana verk, både inom film och teater. Och för filmens del kanske det blir ännu viktigare framöver att bevara och visa de filmer som teatrarna i vördnad avstår från att släppa in i adaptionsvärmen.
Marit Kapla
