När säsongen går mot sitt våravslut i vad som måste sägas vara ett riktigt hundår till spelår, vänder Teaterrummet blickarna mot nya formuleringar kring det som på institutionssvenska brukar kallas kärnverksamheten.
Den tömda spelplatsen är en nyskriven essä av Clas Zilliacus, professor emeritus i litteraturvetenskap vid Åbo Akademi. Han skriver här om teaterkonstens gränser, dess egenart och om att vänta. Texten har tidigare varit publicerad i Hufvudstabladet, men vi är mycket glada att nu kunna presentera den här i Teaterrummet. Något att grunna över medan vi väntar. /redaktionen
Då spelår löper som de ska handlar det som skrivs om teater ganska rutinmässigt om den senaste föreställningen. Recensionerna mal på. Nu när det loppet är kört är det dags att handla om själva företeelsen, konstarten. Hur kom sapiens alls på detta kluriga sätt att idka självsyn i bucklig spegel, och varför?
Vad har teatern som inte andra har? Vad blir vi utan utan teater? Teatern har ett ABC vars enkelhet är slående. Minimivillkor för den teatrala situationen är att A föreställer B medan C ser på. Detta är en formel som återfinns hos Eric Bentley, brittisk-amerikansk teaterman, i hans bok The Life of the Drama (1964).
Bentleys engelska ord för vad A gör är impersonates: imiterar, gestaltar, framställer. Under det dryga halvsekel som gått sedan boken utkom har scenkonsten dels breddats, dels suddat rejält i sitt fokus på skriven text, på intrig, på verklighetshärmning. En del av dessa vandlingar har getts namnet postdramatisk teater. En annan del handlar om syntetisk teater, experiment i medialt samröre, performans; i kokkonsten talar man om fusionskök.
Detta med att föreställa B får därför tas generöst. B behöver inte vara en roll, som Hamlet eller Nora. B kan stå för en funktion eller egenskap. B kan utgöra en av många stämmor i ett tematiskt i Helsingfors oratorium, som i Pipsa Lonkas ekokritiska meditationer på Teater Viirus i Helsingfors (Den andra naturen 2018, Fyra dagar av närhet 2021). Det finns mycket som teater i dag kan föreställa utan att låtsas utpeka någon namngiven. Men ABC står kvar.
Det viktiga är inte bokstäverna utan hur de fogas ihop, det är så man skapar en mening. Och teatern skapar sin specifika och egendomliga mening genom att i sitt ABC foga ihop termerna föreställer – medan – ser. Detta är att yrka på parternas samtidiga närvaro i rummet. Här ligger det unika, det som vi nu har fått klara oss utan. Alla konstarter, alla möten, snart sagt allt har kommit till oss på samma av en pandemisk allmakt dikterade villkor. Allt ser vi på samma mimas skärm. (Och tack och lov för den, bör det tilläggas.)
En konstgrens gränser, dess egenart, gör sig tydliga när de är borta. En författare som verkade i flertalet genrer och medier – och därmed vid deras gränser – var Samuel Beckett. Nobelpriset fick han 1969 inte minst för tapper tjänst vid genrefronterna. Hans genombrottspjäs var I väntan på Godot (1948-49), en tvåaktare. ”Ingenting händer, två gånger", har dess intrig kärnfullt summerats av Vivian Mercier.
Men detta ingenting sker i realtid. Poängen är väntandet, själva handlingen att vänta. Att fylla tomrummet tills den gåtfulle Godot kommer – vilket han aldrig gör, åtminstone inte i pjäsen – är hela intrigen. En attendant Godot heter det franska originalet. Mera presens, mer närvarande, kan det svårligen bli. Och rollernas väntan och publikens väntan har samma längd, samma utdragna presens. Att väntan är gemensam accentueras av tallösa glapp i spelet, som av författaren markerats med (Paus.) och (Tystnad.). Där upphör alla impulser. Väntan genomlids rakt av, utan lindringar och distraktioner.
På Becketts scen utförs hela spelet på längden och i vår åsyn. Skeendets kurva är gemensam, samtidigheten är lika lång för bägge. C ser på medan A gör B. Vad en teaterpublik gör är, sagt på franska, assister. Åskådaren biträder genom sin närvaro, påpekar Peter Brook i sin magistrala bok Den tomma spelplatsen (1968). Utan publik som tar spelet över rampen vore besväret förgäves.
Becketts nästa pjäs efter Godot var Slutspel (1954-56), där Hamm och Clov, herre och tjänare, med ord och historier försöker hålla intet stången. Scenen är här inte ett öde land utan ett rum slutet som en bunker. Tid: kanske efter ett sista krig. Som ett slags påbröd till denna enaktare skrev han en liten mim, Akt utan ord 1. Miljön är öken. Uppslaget har sagts (Jan Kott) vara Jobs bok i buffaversion. Beckett var plötsligt världskänd och vips kom det någon som ville göra film av mimen. Det blev nej, och motiveringen är minnesvärd:
”Jag kan inte gå med på idén om Akt utan ord som film. Den är ingen film, var aldrig tänkt på filmens villkor. Om vi inte förmår hålla våra genrer någotsånär isär, eller befria dem ur den hoprörning de nu befinner sig i, kan vi lika bra gå hem och lägga oss. Akt utan ord är primitiv teater, eller avsedd att vara det, och dessutom på något dunkelt sätt en kodicill [testamentariskt tillägg] till Slutspel. Som sådan kräver den att detta mänskokött på sitt yttersta – eller mänskoben – finns närvarande, tänker och stapplar och svettas mittför näsan på oss, som Clov runt Hamm, men nu utan asyl.”
Med asyl menades alltså bunkern i Slutspel, här utbytt mot öken. Becketts fantasi kan te sig luguber, och visst handlar det om livet som ett utdraget nederlag. Men det finns en god portion komisk lättnad i att få se vår bekanta gång genom jämmerdalen spelas som buffa. Mimen börjar med anvisningen Mannen slängs baklänges in på scenen. Hos filosofen Heidegger heter det att människans basfaktum är att hon blivit hineingeworfen ins Dasein, inkastad i tillvaron. Den B som C ser A föreställa är alltså C själv. Publiken ser skådespelaren föreställa publiken.
Det bör sägas att Beckett var en teaterns ytterlighetsman. Speltid och fabeltid behöver inte förhålla sig 1:1. Teatern kan, precis som filmen, montera sitt material med tekniska och dramaturgiska grepp, med omfokusering eller blackout eller vridscen eller vridläktare eller scenbyten som hos Shakespeare eller Büchner. Sätten är otaliga. Hur lätt och effektfullt utbytbara scen- och filmtekniker har blivit ses exemplifierat av Brief Encounter, en pjäs av Noel Coward som blev film 1945. År 2007 blev filmen återigen också pjäs. De tu blev det tillsammans. Som scenisk hybrid, filmpjäs eller pjäsfilm, har produktionen stor charm och är efter långvarig succé i London ännu inte slutspelad.
På en punkt är teatern bestämd. Den kan montera och arrangera men den kan inte, som filmen kan, klippas ihop efteråt. Aktören A kan inte lära in repliker och scenerier efter hand, inför nästa inspelningsdags tagningar. Scenen är skyddslös. ”Teaterns dynamik är mer levande, svettigare och framför allt mer fysisk. På scenen måste du bära upp rollen med din kropp under hela föreställningen”, säger Hannu-Pekka Björkman, skådespelare på finska Nationalteatern med rik erfarenhet av båda (tidskriften Voima 10/2020). ”Gör man film får man förlita sig på att det omsider uppstår en gestalt ur stumparna.”
Björkman sågs nyligen som Willy Loman i Millers En handelsresandes död. Få roller är så mönstergillt och bokstavligt bärande som denna. Loman sviktar under tyngden av sina väskor med prover, han knäar under ansvaret för hus och hem, den amerikanska drömmen pressar honom till mos. Vi ser honom digna, och vi ser hur ont det gör att digna. Pjäsens ämne är rollens tyngd, rollen bär en börda man dör av.
En roll kan förstås också vara eteriskt lätt, men likafullt ska den bäras. Det är kroppen som bärare det kommer an på. Vill man prisa en skådespelare talar man om scennärvaro, ett fint ord (ännu finare är présence). Vissa har den mer än andra. Teaterns speciella forte är att alla har den. Varje teateraktör är på plats på skådeplatsen, är tillfinnandes. Alltså inte skuggor och inte pixlar utan en fysisk varelse i färd med lokalt kroppsarbete.
Här kommer vi in på teatern som empatisk anstalt, som ort för inkännande. Därmed inte sagt att inte det inspelade dramat, på bio eller hembio, arbetar med identifikation; att få bli ett med gestalter på vita duken ingår i biljettpriset, i filmens kontrakt. Men filmen är bättre på inlevelse än på inkännande. Med sitt ABC om när-varo och sam-tidighet uppgör teatern sitt kontrakt med publiken på andra villkor. Scenens aktörer blir inte framfotograferade i en drömfabrik där allt, människan och hennes lidelser, har ickenaturlig storlek. De finns i vakenlivet. Rollen jag ser svettas för min blick är min like, kunde vara jag. I en kolumn om hur teater kan hjälpa mänskligheten genom att lära ut empati skriver regissören Juha Hurme:
”På teatern betraktar människan en annan människa och ser i denna sig själv. Teatern är tvåtusenfemhundraårig empatiskolning både för dem som spelar och för dem som ser på. Förmågan till empati står i centrum för teaterkonsten. Att kunna försätta sig i en annans situation är lika nödvändigt för skådespelare som för åskådare.” (YLE 21.8.2019)
Detta att teater kan vara en skola för livet, i synnerhet för mänskligt samliv, är ingenting att hymla om. Den har från sin begynnelse vetat om att den är bra på det, det var detta som var meningen. Men den vet sig också kunna annat. Senast på 1800-talet utvecklade teatern nya resurser som stor nöjesindustri och lärde sig målinriktad förströelse. Om den stora publiken då viar sig förströdd är det bara som det var tänkt. Teatern säkrade sin plats i konsumtionen, inrangerad bland omtyckt service och nyttigheter. Nödvändigheten och omistligheten, teater som antropologiskt forskningsinstrument, fick bli överkurs.
Visst har många velat ta överkurs, genom seklerna. Friedrich von Schiller höll 1784 ett brandtal om teatern som moralisk, medborgarfostrande och estetisk anstalt. Tjugofyraåringens inlägg brukar ses som ett program för tysk teateridealism. Strängt taget får väl alla idéer och praktiker för en forskande och fostrande scenkonst, också handfasta realisters, ses som teateridealism. Också Bertolt Brechts arbete med främmandegöring hör dit, brechtska grepp för att sätta det invanda och förgivettagna i scen så, att det förvånar och uppfordrar. De var laborationer i världsförbättring.
Att man på teatern så bra kan ställa saker uppochned, föreställa kontrafaktiska ting, har med dess verklighetsförankring stt göra. Dess gestalter delar vår tid och vårt rum, fysiskt och sinnligt. De är som vi men experimentella, försöksvarelser. Därför kan de på scenen pröva tanken om att det inte är teatern som låtsas, som spelar roll, utan helt tvärtom.
”Det enda slags folk som kunde se verkligheten som någonting annat än teater var de riktiga skådespelarna och skådespelarinnorna. Ty endast de kunde från scenen visa människan sådan hon kunde vara om hon inte spelade teater.”
Detta är ur Harry Martinsons Vägen till Klockrike (1948), romanen om den hunsade luffaren Bolle. Det är ett citat som dess helsingforsiska namne Klockriketeatern värnar om, och med rätta. Luffande förhåller sig till stationär rekorderlighet som teaterfantasins spänst förhåller sig till åskådarvardagens grötlunk. Båda sorterar under jordavandring, men teatern har eller tar sig större friheter. Och teater är bäst på teatern.
Clas Zilliacus är också prisad Shakespeare-översättare och har skrivit texter om gruppteater, finlandsvensk teater, och om Bertolt Brecht. Han skrev sin doktorsavhandling Beckett and Broadcasting, 1976.
