Mats O Svensson, redaktör för tidskriften Vagant, kliver in i teaterskaparna Kennedys och Selgs värld av retro-futurism och digital barock. För Teaterrummet skriver Svensson om hur det är att vara en mänsklig publik omsluten av artificialitet.
Susanne Kennedy kan höras i ett samtal om regi som arrangeras av Turteatern i Stockholm den 17 september. Mer information finns här.
När regissören Susanne Kennedy (f. 1977) för första gången gästade Theatertreffen i Berlin, med pjäsen »Fegefeuer in Ingolstadt« (Skärseld i Ingolstadt), sade hon sig stå närmare konsten än teatern. Men hon framhöll en egenskap med teatern som saknas i konsten: »På ett museum springer folk in och ut. Men på en teater kan man tvinga folk att sitta stilla. Det gillar jag.«
Det var i 2014 och hon hade precis börjat pröva sig fram mot ett eget uttryck. Hon experimenterade med playback acting. Replikerna var förinspelade och skådespelarna mimade dem på scenen, vilket skapar en distans mellan rollen och det sagda. Skådespelarna fråntogs ett av sina starkaste uttryck och tvingades arbeta annorlunda med kroppen.
I Berlin gjorde Kennedy sig ett namn när hon 2017 blev fast medarbetare på det anrika, teaterhuset Volksbühne, efter att före detta Tate Modern-chefen Chris Dercon efterträtt den långvariga och legendariska teaterchefen Frank Castrof. Saken var på sin tid en smärre kulturskandal: utnämningen av den internationella jet-set kuratorn Dercon till teaterchef på den radikala och östtyska Volksbühne sågs som kulmen på en långtgående gentrifikationsprocess och internationaliseringen av den tyska huvudstaden. Man varnade för att Volksbühne var på väg att förlora sin själ. Och till viss del fick kritikerna rätt. Fem år och tre teaterchefer senare har teaterhuset inte riktigt lyckats att återhämta sig.
Kennedy blev en av galjonsfigurerna för den typ av teater som Dercon strävade mot –som var motsatsen till Castrofs hyperlitterära talteater –, en digital och internationell teater i tätt samarbete med den samtida konstscenen. Följdriktigt nog var språket engelska i hennes tre uppsättningar Women in Trouble (2017), Coming Society (2019) och Ultraworld (2020). På Volksbühne blev Kennedys teater immersiv. Publiken behövde inte längre sitta stilla utan gavs tillträde till scenen och gjordes till medskapare av sin egen upplevelse. I nära samarbete med sin partner, konstnären och scenografen Markus Selg (f. 1974), fick Kennedys teater ett distinkt och estetiskt sammanhållet uttryck. Scenrummet framställdes i ett slags technofuturistisk barock, där skådespelarna rörde sig och talade allt mer artificiellt, mer digitala avatarer än människor, som talade förbi varandra med alldagliga fraser ryckta ur alla slags sammanhang, fraser vilka framstod som hämtade från klassiska melodramer.
När Kennedy och Selg sätter upp Philip Glass och Robert Wilsons opera Einstein on the Beach – först på Theater Basel, därefter i Wiener Festwochen och sen på Berliner Festspiele – känner man direkt igen sig. Golvet är täckt med en heltäckningsmatta full av digitalt tillverkade bilder: skelettdelar, fossiler, fraktaler. Det är ett ökenlandskap med spår av en förgången civilisation. Mattan är spridd över rummet men största delen av scenografin befinner sig på en vridscen som i långsamt tempo snurrar runt. Där står ruinerna av ett antikt tempel, en lysande portal som leder tankarna till Stargate, och en lägerplats med grotta och eldstad i plast. På väggarna omkring vridscenen visas digitala videoprojektioner: träd och landskap som skiftar under årstidernas gång, återuppståndelse och förfall.
Till detta rums bjuds alltså publiken in. Många sätter sig av gammal vana i teaterstolarna, andra slår sig ned på golvet kring orkestern, lutar sig mot väldiga sandsäckar eller mot plastiga stenar. Vissa går rastlöst runt för att inte »missa något«. De allra flesta växlar platser, sätter sig för en stund på ett ställe, för att efter ett tag gå vidare.
Einstein on the Beach, Haus der Berliner Festspiele, foto: Eike Walkenhorst.
Skådespelarna bär kamouflage i varma toner, nätbrynjor, kroppsnära trikåer. På huvudet en lyser en liten lampa upp deras kraftigt sminkade ansikten. På scenen utför de ritualer, dansar, mediterar och går med allvarliga ansikten omkring och stirrar allvarligt publiken i ansiktet.
Skillnaderna med Glass och Wilsons originaluppsättning, som hade premiär 1976 och fortsatte turnera fram till 2014, kunde knappast vara större. Vi är långt från Wilsons avskalade, kyliga scenografi i blå toner. Här går scenbilden i gult, orange, rött, magenta. Mot Wilson statiska scenbild, befinner sig hos Kennedy allt i konstant rörelse.
Redan originalet hade lite att göra med den historiska personen Albert Einstein. Han dök upp som soloviolinist, eftersom han själv var en passionerad fiolspelare. Vagt antyddes pacifisten Einsteins banbrytande arbete i fysiken som banade vägen för atombomben. Handling och konflikt som driver operan framåt saknades. Allt som återstod var att sjunka ned i Wilsons vackra tablåer och Glass repetitiva, trollbindande musik.
I Kennedys version har draget av anti-opera accentuerats. Visserligen säger sig Kennedy ha inspirerats av Einsteins teorier om tid och rum och hur de påverkas av kroppars rörelse, och Selg har framställt sina bilder utifrån matematiska formler, till exempel fraktaler, ett mönster som består av repetitioner med små variationer, vilka skapar en helhet som liknar sina delar. Men personen Einstein och de politiska händelser som han förhöll sig till är försvunna. Selgs och Kennedys postapokalyptiska rum antyder att vi befinner oss efter ett atomkrig och precis som i uppsättningen Coming Society ser vi här bildandet av en ny gemenskap. Att detta sker på scen är knappast en slump, idén om teatern som en helig plats full av spiritualitet och ritualer har en lång tradition, allt från Athens dionysiska festivaler till Antoine Artaud och Jerzy Grotowski. Ritualen överlever civilisationen, och som i Anne Washburns pjäs Mr. Burns, a Post-Electric Play som nyligen sattes upp på Göteborgs stadsteater, antyds att den levande teatern fortsätter och omvandlas även efter de nuvarande sociala strukturerna kollapsat.
Fossiler, djurskelett, tomma oljefat. Människor i den kommande gemenskapen sätter sig kring en lägereld, gör yoga, dansar och delar bröd. Två getter kommer ibland ut på scen och skapar en viss uppsluppenhet hos publiken, de leds runt och hoppar runt i det artificiella landskapet. Det är en arkaisk framtidsvision med nomadsamhällen i resterna av en hypermodern teknologi. Vi känner igen denna retrofuturism från modevärlden, och från filmernas drömfabrik: Dune, Star Wars, Mad Max. Det är en gammal framtid som speglar vår svårfångade längtan till något förflutet och till framtiden. Båda förlorade och otillgängliga. Huvudsaken är att vi inte är i nuet.
Tack då för Glass musik som trampar på stället och går i cirklar, som ibland vägrar både röra sig bakåt eller framåt utan insisterar på ögonblicket. Einstein on the Beach är en klassiker i den minimalistiska musiken och operan gifter sig väl med Kennedy och Selgs maximalism. Båda delar fascinationen för repetitionen, för fraser som går igen och igen, nonsensartade dialoger vilka vecklar ut sig till något mässande besvärjelser.
Hos dirigenten André de Ridder får Glass toner en hypnotiserande verkan, han skapar ett musikaliskt rum som man gärna dröjer kvar i, och kanske är det mer musiken, än vad som tilldrar sig på scen, som får denna åskådare att vilja stanna kvar i fyra timmar. I tidigare pjäser har Kennedys teater emellanåt framstått som något splittrad och fragmentarisk men här ger musiken en fastare form åt hennes teaterkonst. Dessutom har den framstått som en aning kall med sina cyborger och technofantasier. Jag skulle inte vilja påstå att Glass tillför värme till Kennedys och Selgs värld – men kanske ett slags djup. För även om Kennedys uppsättningar ofta är estetisk tilltalande med sin suggestiva allomfattande estetik saknar de inte sällan substans. Hos Kennedy är ytan allt men någon intellektuell teaterskapare är hon inte.
Emellanåt leder denna immersiva opera till en viss oro på scenen. Tanken är ju att vi ska uppslukas av uppsättningen genom att träda in den, men emellanåt uppnår den motsatt effekt. Genom påbjudet att röra oss runt på scen bryts koncentrationen upp. Uppmärksamheten försvagas. Skönt är det då att för en stund kliva in på vridscenen, sätta sig ner på heltäckningsmatta och låta sig bäras med och försjunka i musiken och i videoproduktionerna. En absolut höjdpunkt är när violinisten Diamanda Dramm utför sina solonummer. Då blir det helt stilla i auditoriet.
Det är lätt att bli imponerad över föreställningen: Av den tekniska briljansen i scenografin, av barockkören Basler Madrigalisten, trots att de emellanåt missar ett par toner, av de två sopranerna Álfheiður Erla Guðmundsdóttir och Emily Dilewski samt av alt-sopranerna Nadja Catania och Sonja Koppelhube.
Samtidigt på Berliner Festspiele framförs ett annat verk av Kennedy och Selg. VR-teatern I AM (VR), i samarbete med videokonstnären Rodrik Biersteker. Här kliver vi in i en datoranimerad värld som bär stora likheter med Einstein on the Beach. En vag, psykadelisk framtid, med färggranna mönster, fraktaler och fossiler. Marknadsavdelningen talar om »hyperrealism« men det ser mest ut som i ett datorspel från 90-talet, och i likhet med forna tiders datorspel är också handlingsutrymmet begränsat, även om man i början kan få illusionen om det motsatta.
I am (VR), Haus der Berliner Festspiele, foto: Fabian Schellhorn.
Man tar på sig VR-glasögon och hörlurar som stänger ute världen. Svävar fram genom en tunnel och leds in i ett tempel. Där meddelar en datorgenererad berättarröst att man kanske får träffa ett orakel, om man visar sig värdig. I en skog lär man sig att allt är en illusion, i ett rum visas slumpvisa amatörfilmer som berättar att våra liv är omringade av drömmar. Och när man efter mycket om och men får komma fram till oraklet, visar sig dess avslöjanden vara något av en besvikelse. Programtexten hänvisar till Orfeus besök hos oraklet i Delfi, men mest av allt tänker man på filmserien Matrix.
VR-teater har något av nyhetens behag över sig. Men är fortfarande i sin linda med stora möjligheter att bli en konstform i sin egen rätt. Visst är det spännande att stänga av omvärlden för en halvtimma och flyttas över till ett helt annat slags värld, samtidigt kan man få för sig att sakna det som utgör teaterns kärna: Närvaro, närhet, mänskliga kroppar och mänskligt tal. Ögonblicket där allt kan ske. Kennedy och Selg har i I AM (VR) bemödat sig med att bygga upp en visuellt suggestiv värld som fascinerar – men har inte bemödat sig om att hitta någonting att säga. Om nuet, om existensen, om det samhälle där teatern äger rum. Men det sagt har Kennedy och Selg framtiden för sig, för trots att det aldrig är utan invändningar jag lämnar deras uppsättningar fortsätter de utöva en sorts dragningskraft på mig – helt enkelt för att de inte liknar någonting annat.
