”Jean Paul Marat förföljd och mördad så som det framställs av patienterna på hospitalet Charenton under ledning av herr de Sade” av Peter Weiss måste vara en av de längre titlarna på en teaterpjäs. Dess betydelse i teaterhistorien har också långa förgreningar även in i det svenska teaterlivet. Den svenska premiären kom på Dramaten ett år efter uruppförandet i Berlin 1964.
På ett sätt har denna betydelse också förstärkts av en oljemålning av Jacques-Louis David som heter ”Marats död”, där Marat hänger med högerarmen ut ur ett badkar och ett brev i vänsterhanden. Mikael van Reis driver här tesen att konstverket och inte minst själva badkaret kommit att betyda mycket även för pjäsen och olika iscensättningar, men också senare funnits med som ett motiv hos andra dramatiker, inte minst hos Lars Norén.
Texten publicerades i en kortare version för Tidskriften Dixikon 2018 och ingår i Mikael van Reis kommande essäsamling ”Den röda fläcken – essäer om litteratur, bildkonst och andra gömställen” som kommer ut på Daidalos under 2022.
/Björn Sandmark, redaktionen
Jacques-Louis Davids målning Den mördade Marat (Marat assassiné) från 1793 är en politisk målning, men då även ”politisk” med det ordets fulla existensmässiga vidd och verkan. När jag såg den för första gången på Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique i Bryssel var den hängd mitt emot en av Théodore Géricaults hemska bilder av giljotinerade huvuden, fast de målades långt senare, runt 1818.
Mellan målningarna fanns en makaber logik som gjorde det politiska motivet vändbart som ett speglat memento mori. Så förenades förövare och offer. Den offrande – Marat – blev också till ett offer. Giljotinen och Kniven. Däremellan det totalitära våldets historia. De båda målande karriäristerna hade en omstörtande levnadstid gemensam, från nyklassicism till romantik genom franska revolutionens oerhörda skalv och förlängning in i Napoleonkrigen – David som föddes 1748 dör 1825, Géricault som föddes 1791 dör 1824.
Jacques-Louis David, Marats död, 1793, Kungliga konstmuseerna, Bryssel
Jean-Paul Marat mördades i sin bostad på 30, rue des Cordeliers i Paris av Charlotte Corday. Gärningen inträffar den 13 juli 1793. Marat var då femtio år gammal, utbildad till läkare – vad det nu kunde betyda – men sedan länge även författare, publicist och politiker. Han gav ut L’Ami du Peuple – Folkets vän – sedan 1789 och som en ledande jakobin i Nationalkonventet hade han sin hemvist i en extrem fraktion; Cordelierklubben.
Där var han sansculotternas röst – det tredje ståndets allra fattigaste – och han hetsade mot revolutionens alla tänkbara och otänkbara fiender. 1793 var det i synnerhet mot republikens mer moderata girondister.
Publicisten Marat drev då en hätsk opinion för det renande skräckvälde – la Terreur – som initierades i juni 1793. De öppna franska mästerskapen i ondska. Kungen hade giljotinerats den 21 januari samma år och Marat hörde till de rasande – les enragés – som några månader senare drev ut girondisterna ur revolutionsregeringen.
Pressens frihet skulle svara mot folkets frihet, men ”folket” blev snart ett ungefärligt begrepp och Marat sågs snart av flera som ett monster som översatte friheten till despoti. Kanske kunde vi se Marat som sorts bolsjevik avant la lettre. Hans oroade till och med Robespierre. Snart nog skulle revolutionen äta sina barn.
Dagen efter mordet på Marat var nationaldagen – till minne av stormningen av Bastiljen 1789 – och den 14 juli firades då med festligheter på Marsfälten. Om Marat hade levat då hade han sannolikt inte hört till deltagarna eftersom han led av en svårartad hudsjukdom – förmodligen psoriasis – som vanställde kroppen, som förpassade honom till ett hyrt sittbadkar som fylldes med en sorts havresoppa. Runt huvudet svepte han en handduk indränkt i desinfekterande vinäger. Som en sorts ersättning för den blodröda jakobinmössan. Detta badkar – som mest liknar en stor träsko – kan i dag skådas i en tablå på Musée Grévin i Paris.
Marat arbetade dagligdags i detta träkar. Där skrev han sina artiklar, läste angivelser och besvarade brev. Han lämnade oräkneliga lik efter sig och skaffade sig åtskilliga fiender. Den 13 juli anlände den förstulna girondisten Charlotte Corday på ett oanmält och mordlystet besök. Hon hade inhandlat en större kökskniv. Corday förvägras två gånger entré till den badande jakobinen, men lyckas vid tredje försöket. Hon vill ju ange förrädare i hemstaden Caen.
Marat sitter i badkaret med en rock över axlarna. De samtalar ett slag men när han skall signera hennes petition stöter Corday kniven i hans bröst. Sticket har träffat så nära hjärtat att han snabbt förblöder i badvattnet.
Corday blir till en sorts dödens barnmorska. Hon mördar Marat och offrar därigenom sig själv, medan Marat snabbt förvandlas till en revolutionens martyr. Charlotte Corday grips genast, döms några dagar senare och giljotineras.
Man kan fråga sig om Marats postuma betydenhet skulle ha blivit densamma om han inte hade blivit postumt porträtterad av David som just en skönt målad martyr? Sannolikt inte. Frågan är om någon målning från franska revolutionen haft en större men också mer tvetydig symbolisk laddning än Davids porträtt av den döende Marat. Sent omsider installeras den i en växande kollektiv fantasi.
1793 är Jacques-Louis David inte längre någon ung man. Han blev den sommaren fyrtiofem år gammal och under de prerevolutionära åren hade han varit en nyklassicistisk succékonstnär. Nu var David inte bara en stor artist utan även en jakobinsk aktivist – som deputerad var han medlem av det revolutionära säkerhetsutskottet och signerade arresteringsorder. Många av de angivna slutade då på schavotten. David hade inte bara färgfläckar på fingrarna och dagen före mordet på Marat hade han besökt sin idol i bostaden på rue des Cordeliers.
När nu Marat var död gav Nationalkonventet David i uppdrag att porträttera revolutionshjälten. Hans målning av Marat skulle bli hans bidrag till revolutionens permanens – ”jag hörde folkets röst, jag lydde” – men som en sådan målande propagandist stöter David snart på fysiska problem.
En dödsmask hade snabbt gjutits över Marats ansikte, men mitt i den obevekliga julihettan i Paris var hans lekamen snart stadd i snabb förruttnelse. Hans hudsjukdom hade inte gjort honom fagrare och nu stank hans lik förfärligt. David hade nog redan då en bild inombords som kunde stilisera liket till ett helgonporträtt. En ren kropp i den blodiga badbaljan. *
Målningen tar två och en halv månad att fullborda. Den 14 oktober är David färdig. Duken har då blivit en brottsplatsundersökning av säreget slag. Samma dag förs drottningen Marie-Antoinette med bödelskärran till giljotinen på Place de la Révolution. När hon passerar Louvren – där David har sin ateljé – tecknar han av henne.
Jacques-Louis David, Marie Antoinette på bödelskärran, 1793.
David ställer sedan ut sin målning av Marats sista suck på Louvren och skänker den därefter som en tribut till Nationalkonventet. Tiden efter sin död firas Marat som en revolutionens martyr – orter byter namn, processioner hålls, ceremonier tar vid.
Likets ruttna tillstånd och odör hindrade en publik likvaka under juli men när Davids målning är färdig kan den tjäna som en ceremoniell reserv. Marats jämförs med Jesus Kristus och den 25 november gravsätts han i Panthéon. Hans hjärta har då balsamerats och lagts i urna på Cordelierklubben, men det politiska skeendet drar raskt vidare med fraktionsstrider.
Ett år efter mordet är Skräckväldet överståndet och den 28 juli 1794 giljotineras jakobinledaren Maximilien Robespierre och några av hans kumpaner. David sjukskriver sig den dagen men hamnar därpå i häkte en tid. Martyren Marat har vid det laget blivit en sjaskig figur och hans kvarlevor förpassas snart från det nationella mausoleet till den parisiska rännstenen.
Hösten 1793 påbörjades emellertid också ett mer utsträckt postumt liv för Marat och särskilt genom Davids apologetiska porträtt. Målningen visas en tid för parisarna men så förvisas den senare till en lång skuggtillvaro som varar ända till 1883.
Fast alldeles korrekt är det inte med de snart hundra åren av ensamhet eftersom några mycket vassa blickar studerar målningen vid två parisiska salonger – Stendhal uppskattar den i sin Salon 1837 och Baudelaire skriver om målningen i sin Salon 1846. Den senare påstår att Marat hädanefter kan trotsa Apollon: ”Det finns i detta verk något både milt och skarpt; i rummets kalla luft, mot dess kalla väggar, runt detta kalla och begravningslika badkar fladdrar en själ.”
Baudelaire ser hur målningen överskrider motsatserna – den är lika upphöjt skön som den är driven av dödskänsla. Den rymmer en delad estetisk pakt mellan det sublima och det kusliga. Motsatserna gjuts samman i en mänsklig kropp invid tröskeln mellan liv och död – ”je me meurs” skall Marat yttrat som sina sista ord, inte ”je meurs”. Orden har en slumpmässig litterär resonans i det förflutnas dramatik – Harpagon i Moliéres Den girige: ”je me meurs, je suis mort, je suis enterré”.
Vad ser vi i målningen? En teatral realism av nyklassicistiskt slag. Färgerna är nedtonade och den bleka kroppen skimrar av gröna, gula, nästan rosa toner. Ljusrött blod på lakan och papper. Alla skalor och föremål är reducerade till denna blandning av balsameringskonst och sträng andakt. Den kraftlösa kroppen är inte antikt maskulin utan närmast – och överraskande – effeminerad. Döden erbjuder då en sorts skönhetsopererad intimitet, men där kvinnan är försvunnen. Hon har endast lämnat kvar sitt bedrägliga brev. Och sin kniv.
Den övergivne Marat förliser i sitt vatten. Han vrider huvudet mot betraktaren med svullna, slutna ögonlock, en halvöppen mun och handduken virad runt skallen. Vi ser honom och han ser mot oss som en blind.
En ljuskälla från målningens vänstra sida lyser upp den nakna kroppens ansikte, axlar och armar. I det beskuggade bröstet syns knivsticket. Sedan de spridda röda fläckarna. Marats vänstra hand håller om Cordays böneskrift, den högra har sjunkit mot golvet och håller i en fjäderpenna som nu tycks skriva mot det golv där den blodiga kökskniven redan vilar.
På den gulbruna trälådan syns ytterligare en fjäderpenna vid ett bläckhorn, men också ett brev med en sedel på – en av revolutionens massupptryckta penningmedel, en så kallad assignat. I den historiska skildringen av mordet sägs att Corday vill ange förrädare, men i Davids målning framstår det som annorlunda – hon är änkan som ber om hjälp för sig och sina barn. Marat dör med sin signatur. Han dör i sitt eget blodbad.
På trälådans nedersta del syns dateringen ”L’An Deux”, År två. Ett slags barnaår. Den revolutionära kalendern daterades från dagen då republiken infördes i september 1792 och infördes officiellt i oktober 1793 då Davids målning alltså är färdigställd. Ser vi närmare syns där även halvt utsuddat talen 17 och 93 på lådan. Det är revolutionär nytid vilket här även är tröskeln mellan levande och döda.
I stil och gestaltning är Davids tavla inte bara nyklassicistisk utan också konsthistoriskt neonatal – som förtidigt född. Den tycks inkapsla en framtida förflutenhet av måleri. Särskilt så när vi begrundar målningens klyvnad mellan dess undre del och den övre där mörkret ruvar, som kunde detta målade mörker utblotta allt som är så utsökt illuminerat i nederdelen.
När det är sagt har vi följt steget från en politisk propagandamålning till en balsamerande estetisk form. Kvar står steget vidare mot en sorts politisk-teologisk antites. Som militanta ateister rev revolutionärerna ner kyrkor, slog huvudet av helgonskulpturerna och spottade på evangeliet, men här har David överraskande nog målat en kristen bild, en pièta. Men där kvinnan inte är närvarande som en sörjande moder Maria utan frånvarande som mörderska.
I Den mördade Marat ser vi ju då även den döende Kristus på korset. På sitt yttersta låter Människosonen sitt huvud sjunka åt sidan: ”’Det är fullbordat.’ Sedan böjde han ned huvudet och gav upp andan” (Johannes 19:30). De båda har såret i bröstet gemensamt. ”Je me meurs”. Och ovanför huvudet sprids det mörker som sköljde över världen när Människosonen dog på Golgata. Men det är också mörkret i ett gravvalv. Vi ser en jakobinsk Kristus – vilken paradox är inte det?
När jag talat med Lars Norén om denna målning – som betytt så mycket för honom – nämner jag bildens möjliga symboliska resurser för en sentida blick. Kan vi inte här även se ett betydelsespel mellan den döende diktatorn och den döende diktaren? Allmakt invid förlust. Med mera.
Det vore en symbolisk dimension som koncentreras till Marats två händer – där den ena griper om en skrift medan den andra vilar kraftlöst med pennan invid kniven. Två redskap för liv och död men som här också förs samman av en konstnärlig akt som avbildar det just avskurna livet.
Lars Norén svarade mig överraskande att Marat i bilden också föder ett barn. Så det är kanske inte endast en dödsscen utan även en födelsescen, rent av dödsfödelse där handen som håller pennan (eller penseln) lika gärna kan gripa om en kniv. Två verktyg för separationen – ord och mord. Om Marat symboliskt föder ett barn kan det också vara diktaren som föder sig själv. En prekär händelse.
De framtida betydelserna cirkulerar så i varandra – estetiskt, politiskt, teologiskt. Sannolikt tänker Lars Norén då även på Peter Weiss pjäs Marat/Sade från 1964 där Sade påstår att verkligheten trängt ner Marat i ett hål som i ett moderskved: ”Du ligger i ditt badkar/ som i livmoderns rosenröda vatten/ Hopkrupen simmar du/ ensam med dina föreställningar om världen/ vilka inte längre motsvarar skeendet där ute/ Du ville blanda dig i verkligheten/ men verkligheten har trängt in dig i ett hål”. Weiss något längre pjästitel var Jean Paul Marat förföljd och mördad så som det framställs av patienterna på hospitalet Charenton under ledning av herr de Sade.
Här finns fler betydelser att utröna i förbindelsen mellan Lars Norén och Peter Weiss skådespel och däremellan Jacques-Louis Davids enastående målning. Där märks en uppenbar men kluven identifikation hos Norén som nämner målningen i diktboken Murlod från 1979, men där finns andra spår att beakta. Peter Weiss pjäs skrevs 1963-64, fick tysk premiär 1964 och svensk premiär redan den 15 maj 1965.
Det blev i en mycket omtalad uppsättning i Frank Sundströms regi. Premiären skedde på Dramatens Lilla scenen med en väldig ensemble med uppåt fyrtio skådespelare. Däribland Bengt Ekerot som Marat och Erland Josephson som markis de Sade. Den svenska uppsättningen spelades hela 60 gånger.
Lars Norén såg denna berömda uppsättning och han hade två år tidigare varit regiassistent åt Bengt Ekerot i några Beckettpjäser på Dramaten. De stod alltså varandra nära under denna tid, men till saken hör även att Lars Norén rätt nyligen – våren 1965 – fått lämna ett sydsvenskt sinnessjukhus där han vårdats i drygt ett halvår under hemska omständigheter av medikaliserad vanvård och klaustrofobi.
Det är en tid i helvetet som sedan blev till en lodpunkt i Noréns följande författarskap. Där på sjukhuset hade han tvingats igenom en rad så kallade behandlingsformer – däribland hydroterapi, en tvångsmässig nedsänkning i ett badkar som skulle lugna ner den orolige. En mycket tveksam 1800-talsuppfinning. Efter denna mardrömsvistelse får den unge Norén alltså se Weiss pjäs där Marat pjäsen igenom ligger i det berömda träbadkaret på sinnessjukhuset Charenton. Och till sist dödas där.
Badkaret spelar sedan då och då en roll som symbolisk plats i Lars Noréns diktning och man skall då även notera att Norén stundom plågades av en hudsjukdom som Marats – nämligen psoriasis. Allt är på så vis biografiskt och litterärt inramat för en kluven identifikation med Marat som sedan består. I Noréns genombrottspjäs Natten är dagens mor 1982 beklagar sig den äldre bufflige brodern Georg över den yngre och veke brodern David som inte arbetar utan ligger i badkaret hela dagarna och läser. I en drömscen i samma pjäs drömmer David att han tvålar in modern i badkaret varpå hon stöter bort honom – en scen som tydligt speglar en badrumsscen i Ingmar Bergmans Tystnaden där Johan tvålar in mamman i badkaret – men utan den aggressiva bortstötningen. Det vittnar om Noréns sensibilitet för badkarets fantasier – och tvärs genom Marat!
Vid kunde därför se Marats badkar som platsen där början och slut, livmoder och grav, födelse och död, sömn eller liv pressas samman hos diktaren Norén som en akt av skapelse men som med hans ord även är en ”avskapelse”: ”Du ligger i ditt badkar/ som i livmoderns rosenröda vatten”.
Det finns väl att märka då även andra utsträckningar hos detta dubbeltydiga och så kroppsliga badkar. Den djupaste och äldsta går till den europeiska dramatikens urkällor – till Aiskylos Orestien där Agamemnon i trilogins första del kommer hem som segrare från kriget i Troja. När han då tar ett bad i ett kar sticker hans hustru Klytaimestra ihjäl honom med en kniv. Hon hämnas så sin dotter Ifigenia som fadern Agamemnon en gång offrat för att få gudarnas stöd och förliga vind inför det kommande kriget mot Troja.
2010 satte Lars Norén upp hela Orestien på Folkteatern i Göteborg. Och där blev förstås mordet på Agamemnon en given begynnelse. Det var ingen slump eftersom Norén hade levt med den pjäsen i Emil Zilliacus översättning alltsedan tonåren. Den arkaiska grekiska tragedin, Jacques-Louis Davids hypnotiska målning, Peter Weiss brechtinspirerade pjäs om politikern Jean Paul Marat visar mot det dramatiskt kommande som ett framtida förflutet – allt genom en återkopplad kollektiv fantasi för födelse och död som sträcker sig långt som ett människoliv. Nu ända fram till Göteborgs Stadsteaters uppsättning av Mordet på Marat på Stora Scenen!
