Jag har inget arkiv - jag har fullt sjå med att röra mig framåt.

Teaterrummet Teatermatriarkerna, 2018-12-19 av: Stig Hansén

Foto: Colombine teaterförlag

1. GENREPET

Det första ... Margareta Garpe, vad är det första du tänker på när du skriver?

- Att jag måste få in pengar. Man ska inte underskatta försörjning för att skriva. Jag gillar att säga så, folk blir förvirrade, skrivande anses ju vara ett mysigt privilegium bortom kronor och ören. Men ... så här är det. Jag har alltid ett antal påbörjade projekt, som jag alla brinner för och vidareutvecklar: nedtecknade bilder, drömmar, händelseförlopp. Som alla skapande personer lever jag i två världar. Idéer är inte problemet. Det är utförandet och hållbarheten som är testet. - Jag behöver ett sammanhang och en deadline, så att jag vet att nu öppnar vi butiken, att jag kommer in på någon typ av skrivräls.

Hur är det att komma upp på den rälsen? Uppförsbacke? Kurvor?

- Det är skitenkelt att börja, men det är svårt i mitten. Om jag tittar på pjäserna som jag har skrivit, så har det ofta varit att jag haft en väldigt stark visuell bild av någonting. - Förresten, vi tar det från början. Nu tror jag att jag vet var mobilladdaren, som jag letade efter när du kom, kan ligga.

2. ANSLAGET.

- Vi kan väl, säger Margareta Garpe, börja det hela med att vara konkreta. Min pjäs ”Till Julia”, som kom 1987 och som har spelats så mycket och som jag regisserade med Bibi Andersson i huvudrollen ...

(Dagens Nyheter skrev så här om den: ”’Till Julia’ är en pjäs om en mor och en dotter, Gloria och Julia, fångade i uppbrottets ögonblick några sena eftermiddagstimmar när Julia håller på att packa för att flytta hemifrån. Det är sista kvällen. Mor och dotter tänjer och drar i navelsträngen bägge två, rädda både för att den ska brista och den ska hålla ... Det finns mycket som för tankarna till Strindberg. Kammarspelsformatet, porträttet av modern – skådespelerskan, den allestädes närvarande Fröken Julie, avslöjandet och uppgörelsen i slutet ... svensk dramalitteratur har fått två nya stora kvinnoroller.”)

- Då hade jag till att börja med en bild av en kvinna som hade en mask över ansiktet. Så småningom transponerade jag det, hon låg i en säng och såg ut som om hon var död. - Det var under den perioden som jag själv gick i analys och förhållandet till min egen mamma låg under luppen. - Den där bilden skrev jag så småningom om till att där ligger Gloria som inte bara är mamma utan också är skådespelerska, med sin ansiktsmask på för att hon tror att hon ska bli snygg och gå på audition. - Ofta är det så att jag har en bild i början och en i slutet. Om man tar ”Alla dagar, alla nätter” ...

(Den handlar om att Krista har ärvt en garnsnurra och ett gevär efter sin döde pappa. Nita, hennes yngre syster fick hela sommarstället som gåva innan han dog. Nita är mammas favorit. Den omhändertagande, lydiga. Krista den besvärliga som hållit sig undan. Men när blir de etiketter vi får i barndomen självuppfyllande? Och vad händer när ens mamma blir barn på nytt?)

- ... så hade jag en bild av de där tre kvinnorna som låg i en säng, och då var det den bilden som fick mig att börja skriva. Det blev slutbilden, i det förra exemplet var det startbilden.

Så rent konkret: Vaknar du med en bild i huvudet?

- Det är inte säkert att den kommer när jag sover. Jag är en dagdrömmare på gott och ont.

Kan du några år efteråt veta var bilden kom ifrån?

- Nej. Det kan jag nog inte. Den bara kommer. Ta de här två familjedramerna vi pratar om, med mödrar som centralpunkt ... Jag kan ju se att de är knutna till det som jag själv pysslade med och med min relation till min mamma, och så vidare. Det finns ju någon typ av biografi, men egentligen är mina pjäser inte självbiografiska alls.

Sa du nu att de inte är självbiografiska alls?

- Ja, säger hon och flyttar sig i soffan, så att solen inte längre bländar mig lika mycket. - Ja, jag sa det, men det kan jag heller inte säga. Men hittills i alla fall har jag varit rätt bra på att kaschera det biografiska. - Jag är omgiven av en stor familj och har rätt mycket sådan tematik i den. Inspirationskälla, visst. Men allt är dikt. Jag kom in i ett teater-Sverige som var så enormt mansdominerat. Min ambition var att skapa sammansatta roller för kvinnor. Samtidigt kan man säga att jag har tre döttrar, en mamma – det självbiografiska i den mån det finns, det har jag nog kascherat själv. Det finns visserligen enskilda händelser från mitt eget liv, men de är ofta satta i en ... - Så här: Det är inte så att jag har gått ut och sagt att det här har jag från mitt eget liv, men ta ”Hjärtats dubbla slag” (2013), som handlar om ett ungt par som bygger på ett hus, den är en parafras på min egen uppväxt med två folkhemsföräldrar som kom från någon annanstans, slår sig ner, bygger hus – och får barn, och sedan kommer en scen där kvinnan blir gravid för tidigt och måste acceptera sterilisering för att få göra abort. Hon gör det, men berättar inte det för sin man. Han vill ha ett barn till. Det här är, kan man nog säga efteråt, är en direkt kopia på mina egna föräldrar. Vi fick till och med skadestånd av svenska staten så småningom. - För övrigt ... När vi gjorde den var min mamma, som hette Sigrid, död, och då gick jag inte ut med att pjäsen handlade om min mammas bittra förflutna.

Vad sa de andra i familjen?

- Min syster blev väldigt upprörd. Det är alltid ett problem: med vilken rätt skriver man sådant här? Jag tycker ju att det är problematiskt och väldigt svårt att lämna ut människor även om det sker i konstens namn.

Du gjorde det då.

- Ja, men det var nästan post-festum. Sedan kan man säga att den döde kan ju inte korrigera sin egen verklighet. Vi behöver bara titta oss omkring. Livet är subjektivt ... Men jag baserade mycket på konkreta och objektiva papper kring steriliseringen.

Men kan man säga att oavsett om du börjar med en mask eller en bild eller vad det nu kan vara, så börjar du också med ett ärende?

- Det kan man väl säga. Jag försöker i alla fall. Så har det varit sedan jag studerade religion och litteraturhistoria och sedan gick på Journalisthögskolan ovanpå det. Jag har i princip hela mitt liv läst tidningar och nyheter. Min man Rainer tycker det är för mycket. Jag är uppdaterad från morgon till kväll, på gott och ont. - Ja, det finns ett ärende. Och jag tycker också att jag lärde mig tidigt, efter tiden på journalisthögskolan, och det passade mig mentalt – det är att alltid ta de bästa argumenten från varje sida. Det skapar i alla fall dramatik. Och jag gillar när det krånglar lite. Genomsympatiska människor är tråkiga på scen. Jag tycker om när man tycker om dem trots att de inte är sympatiska. Jag skrev ju pjäsen ”Barnet” ...

(Den handlar om att Sally inser att hon inte längre älskar sin man, samtidigt som hon upptäcker att hon är gravid. Hon skiljer sig och genomför aborten trots ett massivt motstånd från hela sin familj. Sally blir kär i Simon och de inleder ett förhållande som ska bli underbart fritt och jämlikt. Men Sally blir alltmer beroende av Simon och blir gravid igen.)

- ... som sedan blev filmen ”Sally och friheten” med Gunnel Lindblom. Bergman hystade upp pengar till den. Filmen visade på svårigheten med att göra abort. Jag deltog väldigt aktivt i kampen för fri abort, 1974, men samtidigt är det som med alla vågrörelser, också med #metoo, att det blir bara en verklighet i taget. ”Sally och friheten” fick bli en frigörelsehistoria, men också en offerhistoria, och det var många som blev väldigt arga på mig då. Det är för mig ett ideal att det skaver i systemet. - Jag tycker att man har ett ärende så fort man sätter människor på scen. Det behöver inte vara ett dagspolitiskt ärende, men det måste finnas någon typ av angelägenhetsgrad – och det känner man i publiken och hos sig själv. Ja, någonting som handlar om autenticitet. Om det sedan är poetiskt eller dramatiskt är en annan fråga.

Men om en teaterchef säger till dig i dag att du får skriva vad du vill, vad skulle du skriva då?

- Jag har alltid skrivit vad jag vill, i alla fall som dramatiker. Oftast har det gått bra. Ett undantag var ”Limbo” som jag skrev för Dramaten. Staffan Valdemar Holm avskydde den. Men Benny Fredriksson blev eld och lågor ... Jag har ett par halvskrivna pjäser, så det handlar mer om att sätta sig på rumpan och börja jobba.

Gillar du att sätta dig på rumpan?

- Jag är ... både en väldigt långsam skrivare och en väldigt snabb.

Jag antar att du har det från alla år som journalist.

- Precis. När tidspressen är stor, när man skjutit upp och man tittar på klockan, först då slänger jag alla kvalitets- och överjagsgrejor överbord. Då gäller det bara att hinna till deadline.

Vad tycker du om det läget?

- Jag kan gå igång på det. Men pjäser är egentligen för stora för det. Att skriva kolumner är ett format som passar för skräckläget.

Nu ska du till Gotland. Hur är det med skrivdisciplinen där?

- Jag är egentligen en nattarbetare. Jag är seg på morgonen om ingen sätter skräck i mig och jag gillar den frihet som natten innebär. Det håller på att bli svårare nu när jag blir äldre ...

(Margareta Garpe är född 1944. I slutet på sextiotalet började hon på Aftonbladet. Samtidigt var hon med och startade till Folket i Bild/Kulturfront och bildade det feministiska nätverket Grupp 8. Hon har skapat ”Tjejsnack” (1971) och ”Jösses flickor” (1974) tillsammans med Suzanne Osten. En hel del av Garpes pjäser har spelats utomlands. Och hon har haft många tunga styrelseuppdrag.)

- Jag har inga sysselsättningsproblem. Tidigare kunde jag köra på tills fyra på morgonen. Det var inte svårt, inte ens när barnen bodde hemma. Nu håller jag på ungefär till halv ett. Då lägger jag mig och läser, då är det tyst. Bara jag.

Kollar du på natten morgondagens tidning på nätet?

- Ja.

Du som är gammal journalist, är du osentimental när det gäller att stryka?

- Väldigt! Grejen är att jag har satt upp mina egna pjäser, och regisserat andras, bland andra Ibsens. Men när det gäller mina egna pjäser har jag ibland haft en dramaturg, Mia Winge, som sett som sin främsta uppgift att det ska bli något kvar av manuset därför att när jag står på regigolvet, då åker det väldigt mycket. Men jag skriver till också till. Det är en dynamisk process.

När du börjar skriva en ny pjäs, ser du redan då hur du ska regissera den?

- Ja, tyvärr. Och det är både och. Jag gillar den totala kontrollen – det är inte dumt, jag är ryttare – men det finns också någon typ utav begränsningar i det.

Hur ser de ut?

- Det finns en begränsning jag lärt mig. Jag har nämligen skrivit filmmanus också och varit dramaturg för filmer. När det gäller film gäller låsningen: ”Vad kostar det? Ska de flyga över till den där ön – nej, det blir för dyrt.” Realitetsprinciperna tar sig in i arbetet redan från början. Så är det delvis också på scenen. Hur många tidsklipp ska jag göra? Hur ska den här skådespelaren komma in och ut? Blir det här är en bra form? Man blir inte bara text och innehåll utan också form. - Jag har nästan alltid några skådespelare för ögonen när jag skriver, sedan blir det sällan just dom.

De vet inte om att de var inne i pjäsen?

- Nej. Det berättar jag bara för dig.

Är det för att det blir för mycket trubbel med vissa?

- Ja. Och jag tillhör dom som tycker att jag också som regissör ska ha roligt när jag arbetar.

3. REGI.

Regisserar du på vanliga arbetstider?

- Jag är jättedisciplinerad. Jag har aldrig dragit över, aldrig spräckt en budget. Jag har gått i hårda skolor, film är en hård skola. Och i och med att vi hade Bergman som producent – han var en ekonomisk jäkel och jag var ung på den tiden – så lärde jag mig hur det skulle gå till. Sedan har jag gjort något annat viktigt, ”Skilda världar” som jag var med och regisserade under ett antal säsonger. Den TV-serien var rent fabriksarbete där det inte fanns några marginaler innan det var dags för nya ombubbning, skådespelare in, skådespelare ut. Allt var uppsplittrat. Det där hade jag inga problem med.

Vad ger det? Trygghet?

- Jag skulle vilja säga så här när det gäller mig själv: Jag var en på ett sätt pain in the ass för mina unga föräldrar, jag var rebellisk, bråkig, hade C i skolan, gjorde alla uppror. Jag var en mardröm ... Jag har rymt, hämtats hem av snuten, rört mig i konstiga kvarter, jag har gjort allt, men den där bråkigheten ... Jag tror att det på något sätt är väldigt bra att ha hyfsat fasta ramar. Jag har gått fem gånger i veckan i nästan sju år i psykoanalys. Kom jag en minut för sent fick jag ägna fyrtio minuter åt varför jag inte var i tid.

Vad har det inneburit för ditt skrivande?

- Det kan jag inte bedöma. När jag var över trettio år fick jag Molly, när jag var trettioett började jag gå i analys. Innan dess hade jag gått i terapi. Och det var ett riktigt stort åtagande. Om det var värt det? Det är en rimlig fråga. Men grejen är att jag inte kan svara på den frågan. Därför att jag inte kan svara på vad som är en mognad eller andra erfarenheter.

Och nu är det länge sedan.

- Ja, det är verkligen länge sedan. Men det var mitt folkuniversitet om mig själv. Jag var känd för ett häftigt humör, men är jämfört med då en klok och balanserad person. Även rött hår bleknar.

Det där häftiga humöret, dyker det upp när du regisserar?

- Nej. Faktiskt inte. Inte längre. Men för något år sedan när jag skulle regissera något kom en känd manlig skådespelare och tjafsade och skulle sätta mig på plats. Då sa jag: ”Nu får du skärpa dig, för jag har jägarexamen.” Jag trycker till. Humor är också ett bra vapen. Ett kort toalettbesök funkar också. - Man kan, sa Bergman, ”ha utbrott ...” Jag har fått ett antal lektioner av honom, bland annat om att det ska vara kontrollerade utbrott. Jag kan mycket väl få ett kontrollerat utbrott, men då planerar jag in det. Sedan har jag väl gått och småputtrat hemma, men jag har hållit det i schack. Att inte förlora ansiktet, det är min hållning. Och ändå skapa något. Jag är rätt snabb i repliken. Slagfärdig. Jag kan ofta knäppa till på det sättet, på gott och ont. Man får använda det man har. Och min målsättning är, precis som andra regissörers, att uppnå resultat. Och en superviktig del av det är att efterlämna en ensemble som tycker att det är kul att spela tillsammans, kväll efter kväll. Inga surdegar på scen. När det gäller film behöver man inte tänka så.

Varifrån kommer det?

- Västerbotten. Min mamma och mina morbröder är från Västerbotten och det finns där en speciell sorts hållning som ... Förresten: min biologiska pappa är också därifrån. Mina biologiska föräldrar var kusiner.

Men du vet vem som är din pappa?

- Ja, men jag har aldrig träffat honom. Kusiner ... Ja, jag är lite förstärkt västerbottnisk på det sättet. Min mamma hade fyrtiofem kusiner. Har man fyrtiofem att välja på är det klart att det kan hända någonting. Och folk rörde sig inte så mycket, vägnätet var dåligt, byarna låg långt från varandra.

Man kom ingenstans.

- Man ville ingenstans. Förutom de som satte sig på Nordpilen och åkte söderut. Jag är uppväxt i Stockholm i korsdraget mellan pitepalt och spettekaka. Min mamma träffade en man från Skåne, han blev min pappa. Var var vi?

Jag tror vi pratade om vad du gjorde rent konstnärligt när du gick i analys. Du satte upp ”Alla dagar, alla nätter” på Kulturhuset Stadsteatern ...

- Då hade jag redan gjort den en gång på Dramaten. Och gjort den på TV. Och då behöver man inte älta runt igen. För det är verkligen speciellt att sätta upp en pjäs första gången.

Det är i runda slängar tio år mellan första och tredje uppsättningen och då har det rimligtvis hänt något med texten.

- Ja. Det stora jobbet hade jag ju gjort på Dramaten, där var jag på texten med rödpenna. Men när jag regisserar något jag skrivit, så är jag inte författare längre. Jag blir fullständigt trolös.

Texten är inte längre helig?

- Inte för mig. Rätt replik i rätt ögonblick är det enda som gäller. Ibland vänder skådespelare sig mot mig och säger: ”Vad menar författaren?” Någon gång kan jag kanske förklara eller styra upp någonting, men oftast vet jag inte någonting, för jag är regissör och inget annat. Och det som är tråkigt är tråkigt. Det som är bra är bra.

Det som är bra på papper är kanske inte bra på scen.

- Precis. Ibland är problemet att när man gör en pjäs som ”Alla dagar, alla nätter”, eller något av Ibsen, att skådespelarna springer i väg och tar fram ursprungsversionen. De vill inte stryka text.

Händer det att de vill sätta tillbaka tre sidor och du går med på det?

- Ja. Det viktiga under ett repetitionspass är att inte bli trött, för det är då man tappar omdömet. Eller att man blir ”det där löser jag senare”. Man vet att ju mer man ska lösa senare, desto svårare blir det. Dagskonditionen är avgörande.

Kan du titta tillbaka och känna att du inte var som bäst det eller det året?

- Jag hade ett år som jag inte var bra. Jag hade ett drogberoende som jag försökte hantera utan behandling och jag jobbade för mycket när jag gjorde ”Hannas midsommar” på Dramaten. Jag skulle inte släppt igenom scenografin, jag skulle ha stramat upp bygget bättre. Hade jag strukit mer hade den blivit en bra föreställning. - Den handlar om ett yuppiepar och deras dotter som flyttar in på ett ställe på Gotland med vitlaserade golv (precis som vi har det) och ska leva det nya fräscha livet. Inte det gröna livet, utan det mysiga livet. Sedan kommer midsommarafton, en väninna som jobbat som biståndsarbetare kommer på besök, och Hanna ser på midsommaren sin man sätta på väninnan. Och sedan minns Hanna inte hur hon kom hem, men det hittas en pojke död i ett dike på vägen hem och det är hennes bil. - Pjäsen ger en krasch i paradiset. Men den hade jag kunnat göra mer spooky och bättre. Jag tycker att det är en riktigt bra pjäs som ställer frågor om moral och skuld.

Är det en sådan du tänker att den skulle du kunna sätta upp igen?

- Ja, nu när jag pratar om den. Den hade jag glömt bort tills du nu frågar när jag inte varit nöjd med slutresultatet.

Brukar du vara nöjd?

- Ja. Men ibland ger man upp, till exempel kring ljud och ljus för man vet att alla är slitna. Ja, när man hade kunnat vässa det lite. Och man kunde repeterat några övergångar lite mer. Men jag sitter inte och lider över vissa skönhetsfläckar.

Hur har ditt skrivande förändrats?

- Där jag står i dag är jag mera intresserad av att förändra själva dramaturgin. Jag letar efter att inte behöva vara så episk. - Gunnel Lindblom sa något väldigt bra nyligen när vi var ute och åt: ”Varför kan man inte få prata på teatern?”

Vad menar hon med det?

- Jag har arbetat mycket mer reduktionistiskt, men varit mån om att ha undertext med mig, inte att det bara pratas rakt ut. Och det är väl därför som det här med bygget är intressant. Alltså, vad tar du med dig från förra scenen som du kan använda i nästa? Ibsen är formidabel på det. Men Gunnel menar replikerna, och jag tror att hon mera närmar sig de långa utgjutningarna, och jag tycker att det märks på något sätt. När jag ser på Noréns pjäs ...

Menar du ”Vintermusik”?

- Ja.

Vet du att de som spelar i den tillsammans har mer än 500 års scenerfarenhet?

- Är det sant? Gammal är äldst. De är jätteduktiga. - En gång skulle jag ha satt upp ”När dagen vänder” av Paul Claudel. Jag har alltid velat göra den, ända sedan jag kunde läsa dramatik, och jag hade ordnat översättning, men Benny Fredriksson sa först ja och sedan sa han nej. De poetiska ordmassorna i Claudeltexten är väldigt spännande. Men jag är inte någon bra teoretiker. Jag är rätt mycket hands on.

Menar du att det återspeglar sig i sättet att skriva dramatik?

- Att skriva är att ändra positioner mellan personerna hela tiden. Och därför är det svårt att svara på sådana här frågor, för om jag ska visualisera att till exempel rollkaraktärerna Klas och Bettan har en dialog, så förflyttar jag mig mellan Klas och Bettan hela tiden, men på något sätt står jag som Margareta i mitten. På det sättet kan jag bli trött, för visserligen känsloförflyttar man sig, men man har värderingar som syns både hos Klas och Bettan och hos sig själv.

Det poetiska uttrycket och de stora ordmassorna, det där kan väl krocka? Eller?

- Antingen finns det då det som är reduktion och scenisk fantasteri och poesi, ett slags ickeepisk teater, eller så finns det som hos Claudel bra dramatiska situationer. Det finns också hos Molière, där det gestaltas via orden. Jag vet inte riktigt var jag själv är i det, men jag tycker det är intressant med Gunnels replik.

(Jag berättar att schäfern som Gunnel Lindblom gick med på scenen i ”Oidipus/Antigone” på Dramaten, i regi av Eirik Stubø, påminner om när jag i New York City för några år sedan såg en vargliknande hund på scenen i Arthur Millers ”The Crucible” (”Häxjakten”), i regi av Ivo van Hove. Margareta Garpe säger att det livar upp henne att man numera får ha djur på scen igen.)

- Människan och djuret är en avslöjande relation.

(När hon satte upp sin ”Till Julia” på Dramaten skulle Bibi Andersson hålla om en svart katt som slutbild. Margareta Garpe berättade det för chefen Lars Löfgren, men ...)

- ... veckorna gick utan att katten dök upp. Producenten lovade att det skulle ordnas. Men snart var det dags för publik utan att katten dykt upp. Lars Löfgren sa till mig att ”ska du ha problem på den här teatern så får du det eftersom alla sjukdomar kommer att tillskrivas den här katten”. Dagen därpå när jag kom till teatern fick jag höra att ”nu har vi problem i hela huset”. Då var det nämligen audition för svarta katter. Och fyra katter bars ner till scenen för att testas. Bibi hade köpt jättedyra underkläder och skulle vara snygg på scen i slutbilden och ta emot katten. När katten kom ... Till saken hör att Bibi hade noll koll med djur och tog emot katten för hårt, så katten hoppade i väg och försvann under scengolvet och Bibi var blodig av kattens klösande och allergikommittén på teatern protesterade ... Det var ett nederlag utan like. Den dagen hade jag det riktigt svårt. Jag åkte hem. Vi hade inte katt då, det brukade vi ha. Kollade annonser. Barnen och jag åkte och köpte en egen katt. Men till slut löste det sig, som det alltid gör när det brinner, och den katt som dög hette Bob. Han gjorde succé. Sedan åkte teatersällskapet på turné och fixade publik genom att varje morgon på lokalradion efterlysa katter, så publiken var hemma, det var mycket smart, det blev ett segertåg. - Sedan, när jag skulle göra ”Pygmalion” på Dramaten, Marie-Louise Ekmans första produktion, så ville jag ha med en pudel. Den skulle vara tovig och skitig från början och i slutet få rosetter och bli fin. Marie-Louise sa: ”Inga problem. Gör den rosa.” För hon gillar rosa. Det blev ingen hund. Allergikommittén vann. Jag gick till premiär utan hund. Vilket var synd.

(Hon böjer sig, klappar familjens hund. Den heter Bonnie och är tre år. Jag säger att vi kanske ska sluta den här intervjun med anekdoten om den rosa pudeln. Margareta Garpe undrar om den är tillräckligt bra, och säger att annars kan vi ses igen, så kan hon säga något nytt.)

4. PASSNING.

(Margareta Garpe lär sin man äta västerbottniskt och hon äter tyskt från hans hemland. Och äter ”allt det andra som man ska äta”. Hon har jägarexamen. Gillar inte fisk, men äter det. Jag berättar att jag inte äter kött. Hon säger att hennes familj på grund av miljöskäl och annat försöker hålla sig till att äta kött bara en gång i veckan.)

- När vi var i Indien åt vi inte kött på hela tiden, sex, sju månader – och fortsatte när vi kom hem. Vi åt inte kött på ett och ett halvt år. Jag äter inte gris, det är ett för intelligent djur för att jag ska vilja äta upp det, det är för likt oss.

(Jag säger något om att gris, eller svin, blivit ett skällsord. Och Margareta Garpe säger något om Horace Engdahls bok ”Den sista grisen” och om bråket mellan honom och Ebba Witt-Brattström, och att hon fick erbjudande om att regissera Witt-Brattströms bok när den skulle sättas upp på Kulturhuset Stadshuset i Stockholm.)

- Man kan förstås bortse från det privata och kalla deras böcker för konst.

Både Engdahls och Witt-Brattströms böcker blir pjäser ... Hur ser du rent allmänt på dagens dramatik, på de pjäser som spelas? Hur mår dramatiken?

- Det är jättesvårt att svara på. Det är ju ett generellt problem som inte enbart handlar om dramatiken, att dramatiken på något sätt är tempen i häcken på samtiden. Det finns en anpasslighet i dramatiken som jag tycker rätt illa om. Alla ska tycka ungefär lika.

Beror det på manusen eller på uppsättningarna?

- Om vi tar Ebbas pjäs på Kulturhuset Stadsteatern som exempel, så tycker jag att regissören Nora Nilsson lyckades få till det bra, för manuset är inte det bästa som dramatik betraktat. Det skulle fungera som läsdrama ... I pjäsen blir det ingen riktig fight. Jag sa det till Ebba efter första läsningen. Jag fick ingen ordning på magkänslan helt enkelt. Men Nora Nilsson lyckades. - Som publik och även som dramatiker har jag alltid legat i någon sorts opposition, men som publik tycker jag att man sitter och tänker så här hela tiden: Det är bra gjort, men är det här något som den här personen verkligen vill berätta? Och jag vill bli underhållen. Jag vill inte ha tråkigt. Jag dör om jag ska ha tråkigt. Och när du pratar om regi kan jag säga att mitt credo är att jag avskyr mörka, gråa uppsättningar – alltså den gamla tyska nittiotalsteatern som var kul och fräsch då. Att gå in i mörker när det är skitmörkt ute, då vill man se något annat. Jag såg en intervju med Marie Göranzon i går på TV, såg du den?

Nej.

- Den är fyra år gammal. Hon var jättebra, hon sa nämligen det där om att bli underhållen. Men så kan man bli det på många sätt. Men för att återvända till din fråga om hur teatern mår, så är det jättesvårt för mig att svara på.

Hur mådde den när ni gjorde ”Jösses flickor”?

- Den var folklig, särskilt Stadsteatern under Vivica Bandler, men jag tänker också på Anders Ehnmarks och PO Enquists ”Chez Nous”, när kom den?

Jag tippar sent sjuttiotal.

- Och Lasse Molin och Sigvard Olsson ... Det var ju pojkarnas tid i väldigt hög utsträckning. De enda som stack ut var några få kvinnliga dramatiker, som Agneta Pleijel. Och sedan var det alla politiska ambitioner och det blev rätt så likgiltigt. Kvinnliga dramatiker skrev mest för barn och ungdom.

När Fria Proteatern kom ...

- Jag gillade aldrig Fria Pro, med undantag för vissa sånger. Jag var ju med och startade Folket i Bild/Kulturfront med Anders Ehnmark, Folke Isaksson, Göran Palm, Greta Hofsten, det var mycket gubbar. Men det var inte det största problemet, utan det var politiken. Jag blev djupt oenig och lämnade efter några år både redaktion och styrelse på grund av att jag inte stod ut med det SKP-iga som också fanns i Fria Proteatern. Jan Guillou och jag rök ihop så det smällde om det. - Det fanns visserligen ett antal år som var bra med FiB/K, men kvinnorörelsen startade i den vevan och den hade inget utrymme i FiB/K, annat än på ett väldigt fyrkantigt sätt genom att Gun Kessle då och då berättade hur det egentligen låg till. Jag var med och skrev en artikel om själslivet – det var den tiden då alla började gå i terapi – och Jan Myrdal blev tokig. Jag har sett de sämsta sidorna av FiB/K, av hur det går till när människor agerar i flock, och det gör mig väldigt nervös. Och jag är dessutom svuren antikommunist. Jag är lika rädd för kommunismen som jag är för högerfascismen. Och det var jag redan då.

Var kommer det ifrån?

- Mina föräldrar är arbetare, men inte kommunister, snarare bondeförbundare. Jag är uppväxt med begåvade, men inte intellektuella, föräldrar. Min mamma studerade sedan vidare och blev socialkurator. Det kan vara en källa. Sedan var jag i Berlin och jobbade för Svenska kyrkan 1966. Min förste man, som jag träffade när jag var sjutton, studerade till tandläkare i Berlin och jag var kurir för Svenska kyrkan, åkte fram och tillbaka, fastnade i Checkpoint Charlie och utsattes för gynundersökning och det var rätt tufft, jag skulle bara över med litet kaffe och nylonstrumpor till tanterna i den svenska församlingen. - Sedan kom hela sextioåttarörelsen och jag var verkligen med. Jag hade läst religionshistoria och litteraturhistoria, så jag hade en lite annan inriktning. Det där med Mao och Lenin fick aldrig något fäste hos mig ...

Jag hade en katt då, och den hette Mao.

- ... och jag var djupt tveksam hela vägen. Jag var inte heller så superaktiv. Jag hade ju fått två barn tätt, jobbade på Aftonbladet heltid, så det var fullt upp, milt uttryckt, jag började jobba fyra på morgonen, det var rätt mycket att göra. Sedan har jag alltid haft svårt för det fyrkantiga. Ska man ha min sympati, brukar jag säga, så ska man ligga illa till, då kommer jag.

Hur träffade du Suzanne Osten?

- Jag träffade henne på ett barnkalas. Hon hade precis lämnat Leif Sundberg. Jag hade träffat Rainer och han och jag hade vår första dejt på hans dotters kalas. Där var Suzanne och så började vi snacka och gick på några kvinnomöten och började sy ihop ”Tjejsnack” ihop, den riktade sig till tonårstjejer. Suzanne behövde någon att skriva med, men hon hade en teater som gjorde ett fantastiskt jobb, så vi behövde varandra.

Var det roligt?

- Vi hade roligt när vi arbetade, även om hon tyckte att det var jobbigt att jag rökte. Jag satt och skrev på min Halda och hon ... överlevde oväsendet.

Men efter ”Tjejsnack”, hur föddes ”Jösses flickor”?

- När Grupp 8 började träffas stod det snart klart att kvinnohistorien gömts undan. Vi trodde att kvinnan som släkte föddes på våra egna födelsedagar. Suzanne och jag hade så liten kunskap om vad kvinnor gjort tidigare. Det där blev snabbt ett levande material, vi såg vad Svenska kvinnors Vänsterförbund gjort, och jag hade tidigare som reporter skildrat Socialdemokratiska kvinnoförbundets radikala förslag. Vi grävde i historien.

Satt ni i arkiven?

- Ja, vi läste och läste och läste. Efter ”Tjejsnack”, det första om den nya kvinnorörelsen, ställde vi frågor som: Varför har tjejer så tunna röster? Vi måste höja våra röster! Sedan fanns det en dialog med teaterchefen Vivica Bandler. Det var så provocerande – kanske mera provocerande för Suzanne än för mig, för jag hade börjat med dokumentärfilm och skrivit ett tag – att det fanns så många män på den stora scenen. Tur att Vivica var så bejakande.

Utan hennes bejakande, hur hade det då gått?

- Man ska aldrig underskatta chefer som ställer resurser till förfogande. Utan Vivica i det ögonblicket hade vi aldrig gjort ”Jösses flickor”.

Hur blev den, tycker du?

- Jättebra, från början och genom hela repetitionsarbetet. Hade vi haft bättre kontrakt hade vi varit rika.

Hur minns du uppmärksamheten?

- Det var jättekul. Positivt, med undantag för Bengt Jahnsson på DN. Det finns en rolig kultursidesdebatt där Suzanne och jag skrev svar mot de där gubbarna. Vi beskrevs som frustande tigrinnor. Bengt Jahnsson hämtade sig inte direkt. ”Jösses flickor” blev en succé och han drämde till mig in i helvete så det var bara trasor kvar av mig när jag gjorde ”Häxorna” på Stadsteatern ...

(Den tar sitt avstamp i Sveriges största häxbål i byn Torsåker 1675.)

- ... och då grät jag i fyra dagar. Jag var så ledsen, tänkte att livet var slut. Men jag vacklade upp på fjärde dagen och barnen undrade vad det var med deras mamma. Det var riktigt tufft. Efter det lärde jag mig att folk kan vara hårda mot mig, men det går inte att komma åt mig längre. Sedan är det en annan sak att man vill att det ska vara bra. Det är jätteroligt när man får bra recensioner, det är sorgligt när man får dåliga recensioner. Men det är ytterst sällan jag de senaste tjugo åren fått omdömen som betytt något. Det plågsamma är för dem som ska stå på scen, och som regissör är man gravt medberoende. Det är inte lätt att peppa ensemblen och hårda recensioner betyder också något för försäljningen. Det här är ett kollektivt arbete och därför är man beroende av att det är bra. Men som sagt, mina ärr har hårdnat rätt ordentligt och jag har fått perspektiv, samtidigt som jag blir mer och mer känslig inför det kollektiva arbetet.

”Jösses flickor” kom för över fyrtio år sedan. Vilken plats har den i ditt tänkande?

- Jag kan rabbla sångerna fortfarande, och de sjungs på födelsedagar och hitan och ditan. Sångerna i ”Tjejsnack”, ”Jösses flickor” och ”Fabriksflickorna” är fantastiska. Kredd till Gunnar Edanders musik. ”Jösses flickorna” i version nummer två kom för åtta år sedan. I dag skulle man kunna göra den igen. Det finns förslag på det. - Vad åren som gått betyder, det beror på vad det är för pjäs. ”Alla dagar, alla nätter”, det var inte mycket att göra med den texten. Likadant med ”Till Julia”, det var bara att smälla upp den igen. Men just de pjäser som har stora närliggande politiska ambitioner är svårare att sätta upp. När som helst. Jag nämnde nyss ”Häxorna” ... Den har länge legat i frysfacket, men jag är förtjust i den. Det intressanta med häxprocesserna är angiverisystemet, hur man fick barnen att ange sina mödrar. Den skulle kräva viss omarbetning. Men den har det där med flock och mobb och dogm, sådant som ger mig klåda.

Vill du göra den igen?

- Vet inte. Men det är en av pjäserna jag tänker på. Jag behöver alltid jobb och tycker om att ligga i produktion. Den perioden är det inga förväntningar på mig hemifrån. Och i den perioden tänker jag inte på annat. En del i huvudet håller tyst. Jag kommer hem lagom till middagen och sticker sedan. Tillvaron blir målinriktad och enklare. Bära eller brista. Jag har lärt mig att överleva under tuffa förutsättningar, och ibland bara säga: ”Det blev nästan bra.”

Annars får du skriva om pjäsen gång på gång.

- Tills den blir perfekt ja. Och i samma ögonblick den blir perfekt är det dags att skriva om den. - Jag blir stimulerad av ett samhällsklimat eller debattklimat där alla inte tycker lika. Jag ändrar mig ofta och medger att jag är fel – men jag behåller en grundläggande socialliberal bild utav tillvaron. Den sociala är medfödd, den liberala kom i tonåren.

Ångrar du dig?

- Ja, jag ångrar mig. Ofta. Aldrig om något jag skrivit. Nej, jag ångrar inte det jag har gjort aktivt, däremot har jag ibland varit feg och avstått från att skriva det och det. Bekväm. Jag skäms över att säga det. Jag är egentligen inte rädd för bråk, även om jag inte tycker om det. Jag är uppväxt med bråk, häftighet och temperament. Som jag sa: ”Jag har jägarexamen.”

5. EPILOG.

- Du, nu har det blivit sen höst och det är några månader sedan vi sågs. Och sommaren har varit bra. Men jag vill egentligen åka bort någonstans med Rainer. Vi känner att depressionen, åtminstone på vintern, börjar bli jobbig. Och just nu väljer jag musik ... Mitt stora problem är inte skrivandet, utan att välja musik. Jag kan hålla på i veckor och välja musik. Grejen är att jag måste leta reda på konstig musik, helt okänd i smaken vi lever inom, men nu har jag, tror jag, hittat något i Bollywoodvärlden.

Indiskt?

- Ja, för vi bodde i Calcutta, och då fanns det en film som var så jävla bra, den var smetig med mycket dans, och hade en jättebra låt, med en av dessa stora stjärnor. Den är knäpp, men jag blir på ett väldigt gott humör av den och den tillhör en inre bild som finns för den här pjäsen.

När du skrev ”Jösses flickor”, vad lyssnade du på då?

- Då var det inte musik. Då var det politisk ambition. Och ett antal skådespelare. Jag måste, som jag sagt, se någon skådespelare framför mig.

Och nu när du skriver en ny pjäs ...? Vad handlar den om?

- Det har varit svårt att komma upp på skrivtåget. ”Limbo” var lätt. Jag hade väntat i fem år med att skriva om erfarenhet av addiction, det var bara att pumpa ut energin med att spela Joplin. Men nu ... Jag har känt mig invaderad av tiden, har haft svårt att sortera ... - Jag har tre halvfärdiga manus, jag skulle kunna ge mig in i mycket avancerat redigeringsarbete och rensa, skapa en tidsaxel, fatta ett antal beslut. Jag borde tänka att nu jobbar jag på en tidning, nu gör jag jobbet. Men jag har som sagt invaderats av den här tiden. Vad är viktigt? Vad är kul? Många, också riktigt nära vänner, är sjuka i min omgivning, jag är i den åldern att det händer saker hela tiden. Plus valet. Plus att jag var väldigt slak efter Bennys död och är det fortfarande. Jag är ... lustlös. Detta har inte varit en uppåtperiod. Och så är det mycket med barnbarnen. Och hundarna. - Jag tänker så här att jag ska inte göra något depp. Det ska inte vara deppigt. Jag ska försöka ha lite kul med mening i. Det är så många som kommer att skriva om fascismen och de tunga frågorna, och det är viktigt och angeläget, men det finns en gräns också, man måste också försvara underhållning. Jag känner att jag under vintern inte vill göra något som är för allvarligt.

Tänker du att du blir klar innan året är slut?

- Nej. Jag har ju en jul som kommer nu. Jag har en uppgift som heter duga med den här familjen. Vi är femton, sexton stycken och vi har ju alltid hemma middag hos oss, sedan åker vi runt, sedan går vi i kyrkan klockan 23, i Katarina. Och det är kul.

Hur länge är du julledig?

- Över nyårsafton. Sedan sticker vi till Gotland. Bara Rainer och jag. Vi jobbar. Rainer sorterar sitt filmarkiv och det gör han där. Sedan åker det till Grängesberg där det ska bevaras för eftervärlden.

Har du någon ordning på ditt skrivarliv?

- Nej. Alla håller på att arkivera – ”gör mig evig” – och jag tänker så här: jag lever här under tiden och jag passerar. Jag har slängt mycket i sommar så att inte barnen behöver stå och rota i allt. Jag har inget arkiv, jag har fullt sjå med att röra mig framåt.

Läser du om något du skrivit?

- Ibland.

Vem var du som skrev för trettio år sedan?

- Vem var jag som skrev det där för trettio år sedan? Jag tycker alltid att det jag har gjort är bättre än det jag skulle kunna göra nu. Det är väl konstigt?

Ja, det håller jag med om.

- Jag är min egen största beundrare. Vilket låter löjligt.

Per Wästberg gav mig en bok han skrev när han var sexton år och sa att han aldrig kan skriva så bra igen.

- Jag behöver inte vara sexton, jag kan bara titta tillbaka fyra år, så är det bättre. Jag blir väldigt imponerad av Margareta Garpe i imperfekt. Oj, hon kunde minsann. Jag var mer witty förr och jag är mer reducerad nu, men det tänker jag göra någonting åt. Det talade ordet har förminskats på scenen och tappat i betydelse.

Tror du att du kommer att tänka på det nu när du sätter dig på måndag?

- Jag kommer att tänka på det, men jag tror att jag liksom alla andra är väldigt präglad av filmspråket. Jag ser mycket film. Och har gjort film. Det är lite på gott och ont. Man måste vidhålla att teaterns styrka är det som sker här och nu i rummet. Allt kan hända. Det är och förblir teaterns styrka.

Börjar du tvivla, kan du ge upp?

- Tvivla kan man göra varje dag, men får man den här stora känslan av att inte ha ... Om jag slutar när det går bra, och tänker att i morgon kan jag gå vidare i det här ... Men om jag även när jag satt mig på morgonen och märker att jag inte har någon energi att krama ur det här ... Då får man tvivla och vila ett par dagar. Kommer det inte då så kan man säga att det inte finns mer att ge, då har man bara korvskinn framför sig.

Hur ofta misslyckas du när du får ge upp så där halvvägs?

- Jag misslyckas inte ofta, för jag brukar tänka ut historierna i förväg. Mitt liv är egentligen inte ett skrivande liv, mitt liv är ett inre liv. Jag kan tänka ut historier hela tiden. Rainer frågar mig ofta vad jag tänker på. När jag inte umgås med någon ägnar jag mig åt de mest fantastiska historier som är så bra att jag behöver inte ens skriva dem. Men om jag tänker så här: det här borde jag skriva, då kan jag se att det egentligen inte var en så bra historia. Eller rättare sagt: det är inte det jag vill. Man behöver bara sätta på nyheterna eller läsa tidningen så har man de mest fantastiska berättelser. Jag gillar moraliska komplikationer. Inte bara: här ska ni få se hur den här människan går under i det grymma samhället. Samtidigt kan det bli jättebra också, det är svårt att generalisera.

Jag ser gärna människor på scen som det går dåligt för, bara de kämpar.

- Ja, och helst ska hon kämpa och inte vara helt tjusig. Hon måste knäcka lite ägg för att göra en omelett. Det måste finnas någon typ av moralisk fråga hos henne: Var det värt det? Var det värt att offra det och det? Där är Shakespeare och Ibsen lysande.

Det låter som att detta har med din religiösa bakgrund att göra.

- Kanske. Eller religiös och religiös ... Nej, den frågan blir för stor. Det enklaste svaret är att jag inte kan tänka mig själv utan religion. Resten är val. Det som också intresserat mig är filosofi och logik och religion. Och samhälle naturligtvis. På det sättet kan man säga att jag står fortfarande kvar på mina stora läsningar i barndomen, nämligen Dostojevskijs ”Brott och straff”.

Vilka andra gamla berättelser läser du om?

- Thomas Manns ”Bergtagen”. Men så finns det en ny, som jag ofta tänker på. ”Hönan som drömde om att flyga” skriven av den koreanska författaren Sun-Mi Hwang. En liten berättelse med många bottnar. Den handlar om en höna som rymmer över staketet. Hennes högsta önskan är att få ruva ett ägg och kläcka det. Hon försöker här och hon försöker där. Hon hittar äntligen ett ägg som hon ruvar ömt och framgångsrikt. Moderskänslorna flödar. Men det blev en and. Och en dag lyfter den mot himlen. Kvar på marken står vår höna. Hon har trots allt nått sitt mål. Ruvat och kläckt ett ägg.