Björn Sandmark har läst den franske 1800-talsförfattaren Éduoard Dujardins Lagrarna är skurna, ett relationsdrama i teatermiljö. Dujardin var först inom romankonsten att använda den inre monologen som ett stilistiskt verktyg. Men hur kommer det sig att det som stör en läsupplevelse – avbruten syntax och avsaknad av skiljetecken – kan omvandlas till total omedelbarhet när en skådespelare låter samma text ljuda genom sin kropp?
”Inre monolog” i litteraturen är något som i första hand förknippas med den monumentala romanen Ulysses av James Joyce från 1922. Där är det Molly Bloom i romanens artonde och sista episod som ligger i sin säng bredvid sin make och har en inre monolog om sitt liv och sina relationer med olika män och möjligen också med en kvinna i ungdomen. På engelska kallas monolog också soliloquy, ett begrepp som används inte minst för monologerna hos Shakespeare, i till exempel Hamlet och Macbeth. I flera fall står de ut som egna litterära texter, till exempel Hamlets existentiella ”To be or not to be-soliloquy”.
Så här tänker Molly Bloom, enligt James Joyce, på ett ställe i sin inre monolog där i sängen:
”fast en kvinna döljer det förstås vill inte vara till besvär ja han måste vara nånstans det märks ju på aptiten men kärlek är det inte då skulle han bara tänka på henne och inte på mat så antingen var det någon av nattfjärilarna om han verkligen var där nere och hotellhistorien han hittade på bara lögner för att dölja uttänkt i förväg Hynes uppehöll mig vem träffade jag ja just det jag träffade han minns du Menton och vem mer får se jo han med bäbisansiktet honom träffade jag och han hade inte längre varit gift när han flirtade med en tös på Pooles Myriorama och jag vände ryggen till när han smet ut och såg rätt generad ut än sen men han var fräck nog att komma svansande till mej en gång jo minsann den storskrävlaren och hans glasartade blick av alla dumskallar jag stött på och jurist kallar han sej och är det nåt jag hatar så är det att ligga och käfta i sängen och om inte så var det nån liten slinka av nåt slag som han gick med nånstans eller plockade upp i största hemlighet om dom bara kände honom lika väl som jag gör ja för i förrgår skrev han nåt brev när jag kom in i rummet mot gatan för att visa honom att det stod i tidningen att Dignam var död som om ja kände nåt på mig och han täckte över det med läskpappret och låtsades att det hade med jobbet att göra högst troligt att det var till nån som tror att han är lättledd för alla karlar blir lite såna i den åldern särskilt när dom närmar sig fyrtio som han nu för att klämma honom på så mycket pengar hon kan gubbarna blir bara gubbigare med åren och sedan dom vanliga kyssarna på baken för att dölja inte för att jag bryr mej ett skvatt om vem han träffat eller haft ihop det med tidigare..” (s. 749) Översättning Erik Andersson (ett storverk!).
Ett nytt sätt att skriva på 1920-talet, javisst. Men det är något som tar emot, eller hur? Det finns ett inbyggt problem, eftersom en medvetandeström som transkriberas till text helt automatiskt stoppas upp och formuleras via intellektet, något som inte känns på samma sätt när en skådespelare håller en monolog, kanske rent av en soliloquy? Ett exempel på hur det rent språkligt kan bli är alla talspråkliga förändringar som i texten ska gestalta det inre flödet; som nån, nånstans, sej för att inte prata om det uppbrutna språket utan meningar med avhuggna satser och fria associationer.
Men det var inte Joyce som skrev den första inre monologen, utan den franske författaren Édouard Dujardin, i den lilla romanen Lagrarna är skurna från 1887. Joyce uttryckte flera gånger att han blivit inspirerad av Dujardins sätt att skriva och utvecklade det ytterligare till en ny litterär stil.
Dujardin betraktas som en av de franska symbolisterna och stod särskilt Mallarmé nära. I Bokförlaget Faethons utgåva av boken, i förnämlig översättning av Axel Englund, skriver Adeline Heck att Dujardin själv lyfte fram romanens inre monolog som i första hand en öppning för just scenen och teatern. Symbolismen brukar snarare ha nära till bild eller musik, så teaterkopplingen här öppnar nya perspektiv. Det är inte heller en slump att Dujardins huvudperson Daniel Prince (en jurist för övrigt, kanske också en koppling till Joyce ovan?) sysselsätter sig i hela romanen med hur han ska vinna hjärtat hos den hett åtrådda Léa d´Arsay, en ung flicka i tjugoårsåldern som är skådespelerska på en ”andraklassteater” i Paris.
Och vid närmare eftertanke finns det något anmärkningsvärt i detta. Teatermonologer – insprängda i vanliga pjäser – eller framförda av en person på scenen har egentligen just den karaktären. Skådespelaren talar högt för sig själv, som Macbeth: ”är det en dolk jag ser framför mig, handtaget riktat mot min hand?”. Det är kanske skådespelaren som på det mest naturliga sättet pratar på i en följbar medvetandeström, snarare än författaren som skriver ner texten?
För egen del har jag alltid haft problem med medvetandeströmmens inre monolog. Jag kan inte ta till mig texten som en ren ström – av de skäl jag nämnde ovan. Denna ström måste bearbetas i hjärnan, omvandlas till ord och till slut skrivas i en mekanisk process som därmed ligger flera steg ifrån den omedelbara upplevelsen.
På scenen är det annorlunda. Även om skådespelaren lärt in en, vanligtvis av någon annan, skriven text, så skapar gestaltningen en illusion av omedelbarhet, ett slags evigt ögonblick som på ett annat sätt öppnar för känslan av autenticitet. Hannes Meidal påminner om Cecilia Berefelt, som nyligen fallit ur tiden. Meidal skriver på Facebook om hennes tolkning av skådespelarens möjligheter här: ”ruset som kan uppstå när man i korta stunder lyckas frigöra texten från det psykologiska sanningskravet och istället plötsligt förnimmer språkljuden i munnen, rytmen i replikerna, klangen i kroppen.”
När jag accepterar den omständigheten blir det också paradoxalt nog lättare att ta till mig Dujardins roman som en inre monolog. För läsaren framstår det ganska snart att Léas enda ambition är att klämma honom på pengar, men den förälskade Prince argumenterar inom sig för att alla andra omständigheter egentligen orsaken till hennes pekuniära bryderier.
Så här låter den förälskade Daniels inre monolog:
”Det är uppenbart att Léa vill att jag stannar kvar, uppenbart; annars skulle hon inte bett mig vänta tills hon är klar med sin toalett; hon är så älskvärd ikväll! Jag behöver inte tvivla på det, hon vill att jag stannar; men varför ikväll snarare än någon annan kväll? Fast inte ikväll? Jag får inte tvivla på det, hon behåller mig; vilken känsla den tanken inger mig!”
Eller:
”hon sover; jag känner att jag håller på att somna; mina ögon är halvslutna…där är hennes kropp; hennes byst som häver sig och häver sig; och den så ljuva, blandade doften… den vackra aprilnatten… snart kommer vi att ta en åktur… den friska luften… vi kommer att ge oss ut… snart… de tvåljusen… där… längs boulevarderna… ”jag älskar dig högre än mina får”… jag älskar dig högre… den där flickan”
Det är i själva verket en rafflande inre själskamp som möjligen bara kan gå på ett sätt – jag avslöjar dock här inte vilket. Oavsett, texten ovan hade varit en smal sak att gestalta sceniskt. Därför skulle man kunna säga att det inte är romanen som är det banbrytande i ”Lagrarna är skurna”, utan den oväntade kopplingen mellan den inre medvetandeströmmen och skådespelarens sätt att gestalta i ett specifikt ögonblick. Dujardin hittade något som han uppenbarligen var först med och flyttade ut textens hjärta på scenen. Den inre monologen blir då – en monolog.
