Rösten från minnets spelplatser – ett samtal med Gunilla Palmstierna-Weiss

Teaterrummet Film och teater, 2022-11-22 av: Stig Hansén

Foto: Sofia Runarsdotter.

Så du drömmer alltså i färg?
– Ja. Och det händer ofta när jag ser scenerierna framför mig, när jag ligger på en soffa och ser hela pjäsen dra förbi.

Kan du pjästexten då?
– Nej, inte helt, men jag vet vilka scener det är.

Ligger du på rygg?
– Ja. Absolut inte på mage.

Och så tittar du upp i taket.
– Ja.

Blundar du inte?
– Jo. Ibland. Jag har ... Jag har kört bil sedan jag var fjorton, så jag kan köra bil rätt bra. Ibland när jag kör bil och är ensam, då kan jag se hela scenerier. Jag får stanna bilen, för då blir det för farligt, jag är ju inne i en annan värld.

Ritar du eller skriver du?
– Jag ritar många små skisser. Jag skriver ett fåtal ord.

Vad kan det vara för ord?
– ”Djupare blått.” Eller: ”De står för nära varandra.” Jag kan själv läsa vad jag menar, men det kan ingen annan.

Vilket språk skriver du på?
– Nu är det svenska. Jag har ju vuxit upp med flera språk.

Det var därför jag undrade.
– När jag arbetade i Holland med pjäser, då tänkte jag på holländska. Mitt språk ändrade sig då.

Är din holländska en krigsholländska?
– Nej, det är en förkrigsholländska, som numera är gammaldags. Jag har en halvbror som jag träffar ofta och som bor kvar där. Hans barn skrattar, för jag talar en förfinad överklassholländska, inte en svordom, inte ett slangord. Jag kom dit som barn. Vi bodde då i Rotterdam. Jag bodde sammanlagt nio år i Holland. Den kortare tid jag bodde i Sverige började jag i skolan när jag var fyra. När jag som vuxen återvände till Sverige arbetade jag även med föreställningar i Holland.

Men du, hur länge kan den där stunden på soffan vara?
– Det kan jag inte svara på. Den är också en sorts vilopaus.

Infinner sig den där vilan just för att du lägger dig på soffan?
– Ja, det gör den nog.

Du kan lura dig själv lite?
– Alla som har konstnärliga yrken gör på olika sätt, men många konstnärer har en inre vision som man vill fullfölja, men man beskriver sällan detta fenomen.

Är det för att det aldrig blir som det var tänkt?
– Det är en sak att ha en vision i huvudet, en annan att ha den i modell eller i teckningar. Man fullföljer konstruktiva ändringar när pjäsen kommer upp på scen. Då samarbetar jag inte bara med regissören, utan med varenda skådespelare. Det är oerhört viktigt att man lyssnar på var och en.

– Jag vet inte hur andra scenografer gör, men säg att det är en mycket liten teater, som exempelvis Tribunalen, då kan du samarbeta redan från början med skisser. Men är det Dramaten eller Stadsteatern, då måste jag komma med hela mitt upplägg. Exempelvis en skådespelare som Allan Edwall ville ha sina scenkläder på sig från första repetitionsdagen, medan exempelvis Jarl Kulle inte ville ha sina scenkläder förrän på kostymrepetitionen. Det handlar då inte längre om konst utan om deras sätt att arbeta på. Det psykologiska samarbetet är jag intresserad av.

Det handlar om förmågan att läsa av?
– Att läsa av, övertyga och samarbeta utan att göra avkall på den ursprungliga visionen. När jag var ung och gjorde scenografi och kläder till Marat/Sade i flera städer, som i London och New York med Peter Brook 1964 och 1965, var jag inte tillräckligt hänsynsfull mot skådespelarna. Kostymerna jag skapade till dem var svåra att röra sig i och oerhört tunga. De spelade i dessa i många år, ibland två gånger om dagen. Efteråt, när vi skulle göra filmen, bar de samma kostymer vilka de till slut avskydde. På sista inspelningsdagen gjorde Peter Brook en riskabel sak: före repetitionen bjöd han skådespelarna på vodka och champagne. Vi som arbetat fram pjäsen satt i salongen, en bit från scenen, och tittade på när de spelade. De var rätt berusade. Efter repetitionen sa Peter Brook: ”Nu får ni göra vad ni vill.” De såg att vi satt bara en bit bort och närmade sig oss och var fruktansvärt arga för allt som vi hade utsatt dem för. Då fällde Brook ner fisknätsridån. De klättrade på nätet, det blev ett par brutna ben, dekoren förstördes, de slet av sig kostymerna, slet sönder dem, började bränna upp dem på scenen.

Du tänkte att de kommer och ger dig en smäll.
– Ja. Men det är inte ofta sådant händer.

Gunilla Palmstierna-Weiss, född den 28 mars 1928 i Lausanne, Schweiz, skrattar ofta de tre timmarna vi pratar i hennes lägenhet i Stockholm. Men hon skrattar inte när hon nämner Donald Trump. Det är nämligen den 9 november 2016 och vi alla vaknade till nyheten att han valts till USA:s näste president.

Man kan säga mycket om den 9 november:

Att Teodor och Teodora har namnsdag.

Att snön vräker ner just den här dagen och att det är det värsta snöovädret på 111 år i Stockholm.

Man kan säga att Kristallnatten inträffade den 9 november 1938.

Och att Berlinmuren föll den 9 november 1989.

Men man kan också säga att dagen före så skulle Gunilla Palmstierna-Weiss make Peter Weiss – som hon mötte på Kiviks marknad 1952 och gifte sig med 1964 – ha fyllt etthundra år.

Och man kan, eftersom också det hör ihop, dröja kvar vid att Gunilla Palmstierna-Weiss, som är en av svensk teaterhistorias absolut största och mest prisade scenografer, kvällen före såg sin dotter Nadja Weiss, som hon och Peter Weiss fick 1972, ha premiär på sin uppsättning av Peter Weiss pjäs ”Rannsakningen” på Orionteatern i Stockholm. Det fanns önskemål från Dramaten om att Nadja Weiss skulle sätta upp pjäsen på Dramaten, men det ville hon inte.

– Hennes motivering var att Dramaten är för elegant, att det lätt blir tittskåpsteater. Och vare sig jag vill det eller ej, så är den uppsättning av ”Rannsakningen” som Ingmar Bergman och jag gjorde på Dramaten 1966 otroligt omskriven. Nadja sa: ”Jag vill inte en enda sekund jämföra min uppsättning med den.”

Det där med Ingmar och Dramaten, så var väl du en av dem som kunde bjuda honom motstånd?
– Ja, vi har haft det roligt, men också slagits och kanske är det så att efter tjugo års arbete tillsammans har man betat av varandra.

Om du ser på samarbetet med Bergman och det med Weiss ...
– Det med Peter har varat längst och jag förstår nu att vi arbetade tillsammans på ett rätt ovanligt sätt.

Du lägger ner mycket tid på hans kvarlåtenskap.
– I går skulle han, som avled våren 1982, ju ha fyllt hundra år. Det är så mycket med alla förlag. Jag har inte råd att ha advokat och får därför sköta allt själv. Min princip är att barnen ska slippa göra det så länge jag lever. Hade jag satt in Nadja i det här hade hon aldrig kunnat göra sina uppsättningar. Själv vill jag hinna skriva mer. Jag får väl se om jag hinner, om jag lever några år till.

Du vill inte göra mer på scenen?
– Det har kommit helt nya generationer. Alla jag arbetat med här och utomlands finns inte längre. Jag skulle vilja arbeta med opera, men det blir nog inte av. Jag är diskussionspartner för Nadja, hon kan bolla idéer med mig om hon vill. Jag är förvånad över att hon väljer de svåraste pjäserna, men det är också mycket intressant.

När du går på teater, vad tittar du på?
– Nu går jag mindre, jag har blivit latare och tittar mer på TV. Jag har alltid lyckats nollställa mig när jag går på teatern, men jag tycker att en del av scenografierna jag ser är tråkiga. Precis som en dramatiker inte skriver sin text för att den ska läsas, utan för att den ska spelas, så anser jag att scenografin ska lyfta fram undertexten. Scenografin ska inte enbart illustrera, utan vara en integrerad del av dramats gestaltning. Många scenografer söker en enkelhet som till slut kan bli tråkig. Jag tycker om det avskalade, men det får inte bli tråkigt. För även om scenografin är enkel, så ska varenda sak på scenen antingen vara symbolisk eller användas, men inte bara vara till för att försöka skapa ett hem som ser ut som allas våra hem.

– Jag pratade häromdagen med en av de unga scenograferna och då frågade jag om några saker som hon hade ställt på scen. ”Vad vill du med dem?” Hon sa: ”Det känns så skönt att ha dem där.” Jag sa, eftersom man måste vara försiktig: ”Det är ingen motivering. Det räcker inte med ’att det känns så skönt’, de måste betyda något eller ge något åt åskådarna, även om det inte får vara så mycket att du trycker tummen i ögat på dem.” Då sa hon att ”alla kan inte tycka likadant” och jag sa ”nej, givetvis inte, man tycker utifrån sin bakgrund, men vi har gemensamma symboler”.

Som att det räcker med att det ställs ut två stövlar på scenen i Fröken Julie.
– Ja, och det är intressant för när jag gjort Fröken Julie utomlands har jag tvingats använda andra sätt att bygga upp ett rum som har med midsommar att göra.

Hur skapar du en svensk midsommar i Tyskland?
– Jag byggde ett, skulle man tro, relativt realistiskt kök. Man kom in i köket genom att gå en trappa ner och det symboliserade att vi inte är uppe i slottet. Och sedan skapade jag några fönster och genom dem kom morgonbelysningen. Sedan såg vi hur det svenska ljuset förändrade sig fram till midnattssolen. Allt var i grått och vitt, utom några ting i koppar som hade den funktionen att när ljuset landade på kopparen, så återsken det på bordet och återgav bordets varma färg.

– Likadant var det med kläderna. Fröken Julie kom in i en ljuslila klänning. På den tiden hade unga flickor aldrig ljuslila kläder för den färgen ingår i andra stadiet av sorg. Det behöver man inte veta, men jag tror att man märker det. I slutscenen var hon vitklädd, hon blev dödens brud, medan Jean hade svart, precis det som man ska ha som betjänt. Och Christine ... Tjänstefolk har alltid lite kortare kjolar för de ska inte bli skitiga och ärmarna går aldrig ner över handleden. Det är sådana småsaker som visar klasskillnader. Och så hade jag satt in två björkbuskar i köket, vilket jag fick lov att förklara i programbladet, att det är typiskt för svensk midsommar.

Det låter som om du är nöjd med den scenografin.
– Ja, den var rolig att göra. Och ”Kung Lear” var spännande, men jag går vidare och tittar inte tillbaka.

Det kanske ändrar sig vilka du tycker är bäst?
– Ja, kanske. Jag vet inte.

Men när du misslyckas, vet du varför du gör det?
– Det är en svår fråga. Jag har varit riktigt privilegierad och arbetat med många tyska regissörer som gett mig fria händer. Och haft roliga diskussioner, inte minst med polacker som jag arbetat med. När det inte gått bra har jag kunnat säga goodbye och ägna mig åt något annat. Det har jag efteråt förstått varit en stor förmån.

Hur ser du på din tid i teaterns värld?
– Jag saknar den. I går efter premiären sa jag till någon att det i teatervärlden finns en gruppsamhörighet som jag inte tror att du hittar utanför teaterns värld. På teatern kan du komma in och bråka och efter fem minuter försonas. Det är underbart! Jag kommer ihåg ... att Peter och jag var engagerade för tre pjäser och då var Nadja nio och ett halvt. Hon var med på alla repetitioner. Under en repetition märkte vi att det behövdes två barn. Då sa någon: ”Nadja kan väl vara det ena barnet.” Peter och jag var emot det, men det blev så till slut, hon och en till spelade barn i Peters pjäs. Efter det att Peter dog fortsatte pjäsen i tre månader till och så som skådespelarna tog hand om Nadja var helt makalöst, det är de fina sidorna av teatern. Det kommer kanske sig av att teatersällskap förr i världen var helt beroende av varandra.

Hur är ditt första teaterminne?
– Jag var med min farmor på opera och såg Lille Pers resa till månen. Jag blev så fruktansvärt rädd och kröp ner på golvet. Hon lyfte upp mig och sa strängt: ”Sitt still!” Sedan såg jag Tre små grisar som var helt lustbetonat.

– Senare skickade mina föräldrar, som var läkare, mig och min bror, som var två år äldre än jag, på bra teaterföreställningar. Under kriget, när vi bodde i Holland, spelades det i hemlighet teater hemma hos familjer som hade stora hus, som hos oss. Man bojkottade teatern och konserthusen eftersom de låg under tyskt kommando. Många ställde upp med teaterföreställningar och konserter, och det bidrog till att vi kunde mentalt överleva och de som spelade fick honorar. Det var ett slags protest mot ockupationen. Det vi gjorde var givetvis straffbart. ”Kultur som motstånd.”

– Nu är jag urgammal, men det är kul att jag har fått följa med ett tag. Ursprungligen ville jag bli arkitekt. I Holland hade de en otroligt fin arkitektutbildning, i den ingick fyra år konstnärligt och ett år som ingenjör. När jag kom till Sverige skulle jag få ta om studentexamen, vilket jag inte hade lust med, och för det andra så hade de fyra års utbildning i ingenjörskonst med bara lite kultur i sig – därför blev det annat.

– Med scenografin kom jag ändå tillbaka till något som har med arkitektur att göra. Och även de stora väggrelieferna jag skapat har en del arkitektur i sig.

Du har arbetat i en manlig värld.
– Ja, mycket. När jag kom till Festspelen i Salzburg, som då hade pågått i sjuttio år, var jag den första kvinnan som gjorde scenografi. Den tekniske chefen ville inte se att han samarbetade med en kvinna, så han drog upp ett skynke mellan oss. Att jag dessutom hade barn med mig! Då kom ett par vänner på Dramaten på en sak: de skickade ett brev till mig och då såg den tekniske chefen på kuvertet att jag hade ett adligt namn. Då vände det. ”Oj, hon är adlig!” Fy! Det var ju med mitt arbete jag kom, inte med mitt namn.

– I Tyskland har jag haft stora svårigheter med männen. Ingmar tyckte det var roligt att se hur långt andra i branschen kunde utmana mig innan jag blev riktigt arg.

Så du har fått markera.
– Ja, många gånger.

Det här med att du varit vän med Simone de Beauvoir, Anaïs Nin, Ulrike Meinhof ...
– Glöm inte att alla var unga då och ingen var känd. Många av oss har fallit ifrån, det är en hård värld. Jag är uppväxt i intellektuella kretsar. Och bodde långa perioder i Paris. Och var nyfiken. Jag träffade intressanta människor och genom dem träffade jag andra.

– Under kriget och efter kriget träffades man hemma hos någon en kväll i veckan och läste ur den nyaste litteraturen och diskuterade. Eller såg de nyaste filmerna. I Sverige hade vi vår vängrupp, samtliga var panka. Nu har ju alla datorer, men då hade någon kanske gjort en resa till Östberlin och kom hem med de senaste skivorna med Brecht och så lyssnade vi och diskuterade. Det var mycket konst och mycket politik.

Tycker du att du gjort politisk scenografi?
– Ja, vissa gånger. I princip är allt politiskt, även när det förnekas.

Vilka föreställningar tänker du på?
– Det finns inte en pjäs som inte har politik i sig, men det har inte varit pjäser där man pratar politik. Peters Marat/Sade är politisk, men också poetisk. Jag tycker om pjäser där det finns mellanting och dubbelheter. Man får pröva.

Och misslyckas några gånger ...
– Ja, när Peter slog igenom blev hans ångest större och större. Det har man inte i sig när man är riktigt ung, då kör man bara på.

– Jag har gått in i nästan samtliga projekt och bara tyckt att det varit roligt, trots att det ibland varit så svårt att jag knappt haft näsan ovanför vattenytan. Jag har aldrig gjort något på rutin.

Vad är det svåraste du gjort?
– Rannsakningen med Ingmar, vi hade uppgörelser då, men det var genialt att han såg Rannsakningen som en Shakespearepjäs. Pjäsen (som bygger på protokoll från Auschwitzrättegångarna 1963-65) är svår, för hur omsätter man det som har hänt och det lidandet? Jag kom underfund med att du aldrig kan överföra lidandet, stanken, hungern. Man jag ville göra en klangbotten för det hela. Det var därför jag skapade den typen av scenografi. Den blev Ingmar rädd för.

För scenografin?
– Ja. Jag hade gjort hela modellen, minutiöst uppbyggd. Och bestämt mig för en afrikansk, kvistfri trädsort för att få fram något som var ungefär som en fiollåda som kunde återge alla ljud. Varenda viskning skulle höras. Hela scenrummet var som en klangbotten. Taket som gick snett hade nio hål i exakt den storlek som det var där gasen släpptes ner i gaskamrarna. Det behöver man inte veta, men det finns i bakgrunden. Det fanns strålkastare i samtliga hål som lyste upp scenen. Dörrarna på scenen var knappt skönjbara.

– Det var ett klaustrofobiskt rum och inne i det satt de anklagade. De hade sina privata kläder så att man kunde se vilka samhällsgrupper de kom ifrån, från de rika och de fattiga. Titlarna till de elva scenerna i föreställningen projicerades på den bakre väggen och jag hade lyckats få tag på skrivmaskiner från Auschwitz så att bokstäverna kom från just de skrivmaskinerna. Längst fram hade jag elva mörka stolar – det var det enda mörka på scenen – med vittnen som alla hade varit i koncentrationsläger, men jag individualiserade dem genom att var och en satt på en egen stol medan de anklagade var inneslutna i ett bås. Symboliskt var de fortfarande i läger i gråa kläder som om de fortfarande inte var självständiga individer, men de var också fria. Försvararen och domaren och åklagaren satt precis i höjd med publiken, så att publiken skulle vara delaktiga i dramat. Allt var oerhört ljust.

– När Ingmar såg det skrek han som en stucken gris: ”Måla hela skiten svart!” Och jag, som kan tända rätt fort, blev upprörd. Jag kan förstå honom för han hade repeterat med svarta skynken, och nu blev han skrämd, men när han skrek det där, så svarade jag utan att veta var det kom ifrån: ”Du kan sitta i din jävla japanska lacklåda.” Jag drämde i dörren och gick. Sedan hade vi en lång diskussion och kom överens.

Hur gick det i den diskussionen?
– Jag ändrade inte på någonting. För hade jag gett efter för en svartmålning, vad hade det varit då? Jo, som det alltid är på teatern.

en var fick du de här idéerna ifrån? Låg du på soffan?
– Alla sorters scenljud skulle ut i salongen, därför valde jag just det träslaget. De var förbannade på verkstäderna, för det var så svårt att jobba med det. Idéerna om de anklagade och vittnena hade jag aldrig kommit fram till om jag inte hade varit i Auschwitz själv, om än långt efteråt.

Är det bland det finaste du gjort?
– Ja, det tycker jag själv.

Vad tycker du om Brecht?
– Han har betytt enormt mycket, även om han har sjunkit undan nu. Brecht träffade vi aldrig, men hans fru Helene Weigel lärde jag känna rätt väl. Jag var en av dem som försvarade henne mot hennes fiender, hon var en bra skådespelare och teaterledare. Hon sågs som så tuff. Att leva med Brecht kan inte ha varit det enklaste.

Och kring Brecht och hans kvinnor har det ju varit mycket diskussioner. Det påstås ofta att de bidrog med mycket som de aldrig fick något erkännande för.
– Precis! När jag började med teater här, fanns det knappt någon kvinna som var scenograf eller regissör. Jag var också rätt trött på hur Peter skrev pjäser, alltid män och män. Jag sa: ”Kan du inte göra som Lorca? Skriv en pjäs med många kvinnor!” Eftersom Peter byggde många av sina pjäser på Dantes Den gudomliga komedin skulle skärselden vara med. Då gick diskussionen så här, att vi har skärselden och i den sitter Marx, Brecht, alla de världsberömda männen. Två djävlar tittar ner på dem. En av de i skärselden frågar: ”Men var är kvinnorna?” Då svarar den minste djävulen: ”På jorden var de redan i skärselden.” Det skulle bli upptakten till en pjäs, men Peter dog innan han hann skriva den.

På bordet mellan oss – i det bokbelamrade vardagsrummet hemma hos Gunilla Palmstierna-Weiss – ligger den alldeles färska nyutgåvan av Peter Weiss Exil.

– Jag fick den häromdagen. Min son Mikael Sylwan (som hon fick 1949 med konstnären Mark Sylwan som hon var gift med 1948-52) har gjort omslaget. Jag har fått många frågor om att jag arbetar med min son och med min dotter. Men det finns ju textilfabriker där det står Pettersson och söner eller Lindström och döttrar. Vad är det för skillnad? Det är 24 år mellan mina barn. Jag tyckte om att börja om på nytt på ålderns höst. Varje dag är ny. Men en dag som denna, med Trump ... Hillary har enorma kunskaper. Det är väl logiskt att hon ändrat sig under livets gång, det har vi ju alla gjort. Varför anklagas hon offentligt för sin mans otrohet? Vem har inte varit med om otrohet?

När du 1959 kom till USA ...
– När jag var ung liftade jag mycket, för jag hade inga pengar. När jag senare kom dit och fick pris, då var det något annat. Åh, alla dessa skiftningar.

Minns du känslan när du kom dit 1959?
– Åh ja. Jag hade tur som snabbt fick vänner. Jag började med att bo i Harlem. Vilket inte många gjorde.

Vilken gata?
– Högt upp.

Förbi 125e gatan, där Apollo ligger och det numera är rätt så turistigt?
– Där bodde också många från Västindien, det var inte bara afrikaner. Jag vet inte hur de kommer att drabbas nu av Trump, han förolämpar varenda minoritet. USA splittras än mer. Innan du kom in genom dörren så pratade jag med Nadja och hon sa: ”Det är jätteskönt att ha haft premiär, men sedan vaknar man upp i något helt annat.” Vi lever i farliga tider.

Du skriver om alla sorters tider i din Minnets spelplats (2013). Men boken är också en flera generationer lång kvinnohistoria utifrån din släkt.
–Jag har skrivit många artiklar och förord till pjäser, och min förläggare ville att jag skulle göra en bok av det. Jag svarade: ”Jag vill inte ha ångesten som en författare har, jag har ju upplevt Peter.” Förläggaren sa: ”Skriv på en dassrulle, jag kan alltid redigera det.” Jag började skriva och blev själv fascinerad av tiderna jag levt genom. Min tanke var och är: Jag är inte en isolerad person. Var kommer jag ifrån? Det har varit spännande att forska i mina båda bakgrunder, med de olika släktleden. Det är en social historia. Och sedan har jag fattat mycket mera efteråt om det där hatet mellan familjerna. Ta den judiska Herzogska familjen som på min mors sida avsäger säg sin judendom och sedan blir stora företagare – men strider mot facket: ”Det är min plikt att se till att arbetarna har det bra, inte fackets.” Och sedan andra delar av släkten, de högadliga, på min fars sida, där vi till exempel har min farfar Erik Palmstierna som först är liberal, sedan socialdemokrat, och blir utrikesminister, och som hatas av hela släkten för att han blir socialdemokrat. Det tyckte jag själv var spännande att forska i. Och han stred för facket.

Har efterforskningen påverkat ditt tänkande?
– Även om vi barn betalade priset, så har jag fått en större förståelse för min släkts kamp emot varandra. Glöm inte att de var så unga.

Hur har din bild av konsten förändrats?
– Jag vet inte hur mycket som är miljö och som är begåvning, och då menar jag inte begåvning i den där fina bemärkelsen. Jag ser nog att det finns en drive som är väldigt stark. Den har jag fått med mig, bland annat ett krav att alltid motivera, att alltid kunnat uttrycka sig med ett hyfsat språk, att alltid historiskt kunna gå tillbaka. Det var en sträng kulturuppfostran och jag antar att det fanns något positivt i den, att det var den som gjorde mig till en självständig konstnär.

Och att du blev det i så många olika fack.
– Ja. Men det är samma sak med Peter. Om du har en stor ballong ... I den ballongen har du olika begåvningar. Och så börjar du utbilda dig till något som du intresserar dig för – och så får du plötsligt svårigheter. Där tycker jag att Peter och jag har haft det rätt likt. Det hindras. Det söks nya vägar. Och så går du in i ballongen och så puffar du åt något annat håll och så prövar du med det hållet. Peter gjorde på sitt sätt olika saker och jag gick över till annat i det konstnärliga – men grunden är för mig en konstnärlig och politisk hållning, för onekligen har jag fått en politisk uppfostran. Peters var mera en social uppfostran som sedan blev politisk. Hursomhelst finns den där kreativiteten hos många. Jag tror att det är väsentligt att man får en bra utbildning. Min utgångspunkt är att man blir otroligt mycket friare i sina uttrycksmedel om man kan materialet.

Och du har gått på Konstfack och på Arts Décoratif i Paris och vid Rijwijkakademin i Amsterdam och bildat keramikverkstad och undervisat?
– Ja, och det är väldigt nyttigt.

Vad är du mest?
– Jag vet inte längre. Jag skulle vilja säga att jag kanske skulle ha slutat med teater lite tidigare. Och återgått till designen.

Varför då?
– För att jag tycker att det är så pass roligt med själva formgivningen. Men så är det. Och varför blir det som det blir? Peter och jag började samarbeta för att vi var panka. En stor del av vårt arbete är inte bara hans eller bara mitt. Så vi ... på tyska heter det att man sich ergänzt ...

Jag vet, jag är halvtysk.
– Ja, vad bra, det finns så många fina ord på tyska. Det där att man blir något helt, att man sich ergänzt, att man nästan växer ihop. I det finns det en logik att man arbetar och att diskussionerna kring arbetet fortsätter också hemma. När Nadja var liten och vi gjorde Peters sista pjäs och bråkade mycket, då sa hon: ”Är det ett yrkesgräl eller ett privatgräl?” Var det ett yrkesgräl struntade hon i det. Nu får hon själv uppleva det, för Philippe Boix-Vive som hon lever med har gjort musiken till hennes uppsättning av Rannsakningen, och hon har en artonåring och en femåring och de har ställt samma fråga.

Var din och Peter Weiss syn på teater och annan konst i grunden lika?
– Peter trodde att jag kom från en herrgård, det var det första han sa till mig, och att jag inte visste någonting om någonting. Men han upptäckte att jag mycket tidigt började min yrkesutbildning och att jag hade mycket att komma med, och då blev vår relation starkare. Och han var aldrig yrkessvartsjuk.

– Vi hade ett tag ett liten ställe på Ljusterö och jag åkte ut med Nadja och arbetade och Peter var kvar i stan och jobbade. Då kunde han ringa och säga: ”Sätt på radion, det här är något som intresserar dig och mig just nu.” Och vice versa. Och när Peter var i sin ateljé kunde jag säga: ”Jag har precis läst något i tidningen som passar in i ditt som du håller på med.” Till slut hade vi ateljéerna vid sidan om varandra, och han var morgonmänniska och då kom han in på eftermiddagen och läste upp det som han hade skrivit, samtidigt som han kunde komma med synpunkter på det jag arbetade med oavsett om det var arbete med honom eller med andra. Vi var stora delar av varandras yrken. Och det där har de reagerat på när vi arbetat i Tyskland, det kunde de inte förstå. Nu är jag tvungen att vara en del i Tyskland och när jag då håller föredrag kan jag säga: ”Ich bin kein Berufswitwe. Witwe sein ist kein beruf. Ich bin berufstätig.” (”Jag är ingen yrkesänka. Att vara änka är inget yrke. Jag arbetar.”) Och då applåderas det. Från kvinnornas sida. Inte från männens. De ligger två generationer efter oss i Sverige. För det finns verkliga ”Berufswitwen” som aldrig har skapat något.

– Det var samma sak som när jag skapade scenografin till Marat/Sade. I programbladet stod det: ”Scenografi: Peter Weiss.” Jag blev skitförbannad. Även Peter faktiskt. Vi gick upp till teaterchefen som sa ”da ist es ja so nett wenn eine Frau mithilft”. ”Hjälpte till?!”

– Den scenografi jag har skapat bygger på lång forskning. Därför har jag inte gjort scenografi till så många pjäser. För mig var den roligaste perioden när jag 1968 gjorde scenografin till ”Vietnamdiskurs” som Peter skrev. Då gjorde vi en resa till Nordvietnam och jag satt sammanlagt ett och ett halvt år på Östasiatiska och forskade i den kulturen. Eller när vi gjorde Marat/Sade. Peter talade inte franska, men jag har fått det språket genom min bakgrund. Så jag satt på Bibliothèque nationale de France dag ut och dag in. Det jag ville se hade de placerat i ”giftskåpet”, allt om Marat, allt om de Sade, döden, en del om franska revolutionen. Jag fick bra hjälp av mina franska kusiner. Efter ett par månaders forskning där sa conciergen: ”Ah, c’est vous, Madame de Sade?” Jag var ung då. Klart att de undrade vad jag höll på med.

Var kommer det ifrån att du ska veta allt?
– En sak som jag tycker är väsentligt är att få fram olika länders symboler för färger. Om de sörjer i Vietnam så har de en vit bindel om huvudet och överhuvudtaget vita kläder. Om vi har sorg har vi mestadels svart. Om du sätter en orange prick på scenen i Holland, så tror de att du är rojalist. Jag gjorde en gång kring år 2000 Strindbergs Gustav Vasa på Malyteatern i Moskva. Då hade du Gustav Vasa klädd i svart med en svensk blåton i det. Och så hade du hansagubben som är klädd i svart med en lila ton i det för att betona att det är en äldre man. Så hade du hans son i ljusare lila och så hade Erik XIV ljusare blått. När de kom in på scenen fick de enorma applåder. Jag tänkte: Vad betyder det? Då visade det sig att det var de hemliga symbolfärgerna för det då förbjudna homosexuella. Det kunde jag inte veta. Det är också ... lärorikt.

Pluggar du på så mycket för att du ska vara trygg, för att det ska vara riktigt in i minsta detalj?
– Jag pluggar på för att jag var nyfiken på hur allt hänger ihop, men sedan får jag förstås gallra i det. Ta när jag 1984 gjorde Kung Lear med Ingmar. Då sa jag: ”Någon gång ska vi göra en pjäs där det inte finns en stol, inte någonting, utan vi använder bara människorna.” Det tände han som en raket på. I pjäsen finns det tre döttrar. Den som är mitt uppe i livet får en varm rödton. Den som är lite äldre blir i rödlila. Och den yngsta får en rosa med grått överdrag vilket man kan belysa. Antingen blir hon rosa eller grå. Du får ett spännande samspel med de röda tonerna och det blev en symfoni i rött. Sedan kan du göra graderingar ner i tonerna – och pjäsen börjar med att du har de röda, och in kommer Jarl Kulle, han var ju Kung Lear och han är klädd i en mycket stark guldgul ton, han går som en flamma genom de röda tonerna. Samtidigt är det exakt de färger Ludvig XIV hade själv och i sitt hov. Och glöm inte, det guldgula är hatets färg.

Och ljuset?
– Ja, det bryr jag mig mycket om. Att jobba med Ingmar och ljuset var väldigt roligt, men, och det är ingen kritik, han kunde ingenting om bild. Ingen tror på det. Det är likadant med hans filmer. Jag tycker att många är otroligt bra, men man glömmer att det var Gunnar Fischer och Sven Nykvist som riktade kamerorna – och utifrån det kunde Ingmar sedan diskutera vilka vinklar som var bäst. Samtidigt är det det roliga med teater, att man inte vet vem och vad som inspirerar varandra. Det hade Peter och jag många diskussioner kring. Men du ... för att fullfölja den röda tonen i Kung Lear, så skalas den röda tonen av mer och mer. Soldaterna är påbyggda så att de bildar männens rum, kjolarna bildar kvinnornas rum så att man kan göra en scenväxling på en tiondels sekund. Och mot slutet när allt löses upp, så finns det enda röda kvar i kransen som Kung Lear har på sig, det är en röd vallmo.

Vad står vallmon för?
– Vallmon är vansinnets blomma och färg. Det behöver man inte veta, men jag måste veta det. Och jag tror att man i bakhuvudet ändå förstår symboliken, även om man inte förstår allt.

Hur såg Ingmar Bergman på ditt kunnande och dina finesser?
– När vi diskuterade så förstod han att jag kunde mycket. Men vi snackade mycket skit också, han var en skvallerkärring av guds nåde. Till slut blev det en konflikt, men det hade inte så mycket med honom att göra.

Var det när du skulle utses till chef på Dramaten?
– Ja.

Men du var på gång att bli Dramatenchef två gånger.
– Jag är en av de få som har tyckt mycket om Lasse Pöysti, som första gången fick jobbet i stället för mig. Han hade en enorm teaterkunskap, men många av de starka på Dramaten tog kål på honom på ett rätt vedervärdigt sätt. Det skrev jag om, och det gjorde mig inte så populär. Det fanns ingen anledning att ta kål på honom. Sedan kom Lars Löfgren. Antagligen hade de redan bestämt att Lars Löfgren skulle bli chef, och då fick jag inte jobbet. Men jag gick upp till Lars och sa ”No bad feelings”.

Hur ser du på det i dag?
– Hade jag blivit Dramatenchef hade jag fått avstå bildskapandet. Men jag hade gärna blivit chef. Jag kunde Dramaten utan och innan. Sedan blev det mycket intriger och jag har aldrig varit duktig på det.

Vad hade du velat göra som chef?
– Jag hade fört in mer samhällelig och politisk teater. Jag skulle också tagit in fler utländska gästspel. På den tiden var polsk teater otroligt intressant. Jag skulle vilja ha sett ett utbyte. Man har ju tre, fyra år på sig att genomdriva det hela. Jag gjorde en dumhet, för DN intervjuade mig om hur jag hade tänkt kring repertoaren, och det ska man aldrig ge ut i förväg. Jo, en sak till. Jag hade sett till att verkstäderna kommit in till staden och inte legat så långt ut. Jag anser rent demokratiskt att scenteknikerna och de som tillverkar saker till pjäserna är lika viktiga som de som står på scenen. Jag har lärt mig mycket av verkstäderna och i kostymateljéerna. En stor teater är ett samhälle i sig, där var och en är lika viktig.

– Jag hade ju, som vi var inne på tidigare, alltid diskussioner i enrum med varje skådespelare om kläderna. Det enda jag inte ändrade på, det var färgsättningen, för ”jag vet hur det ser ut på scen, ni ser bara hur det ser ut på er”. Någon kunde säga: ”Det här klär mig inte.” Jag sa: ”Det kan du säga privat med dina egna kläder, men inte med scenkläderna.”

Vi har varit inne på det tidigare, men jag undrar än en gång: Var kommer din blick ifrån, hur kan du se vad som passar på scenen och vad som inte gör det?
– Jag tror att det är medfött. Och tack vare att jag är enögd. Min bror sköt sönder mitt högra öga när jag var barn, så det finns väl något för mig att bevisa.

Och det där med färgen …?
– Jag har kollat det en gång. Psykoanalytiker säger att man inte drömmer i färg, men det är inte sant.