Det konstnärliga skapandets paradoxer – Bergmans arbete med Höstsonaten

Teaterrummet Skåpmat, 2016-11-11 av: Anna Sofia Rossholm

Ingmar Bergmans arbete med Höstsonaten börjar som en flykt från känslor av olust. Det är en ”räddningsplanka”, skriver han i sin arbetsbok, en tanke eller fantasi för att slippa oron. Han börjar skriva ner tankarna för ”undersöka om det kan vara något mer än en räddningsplanka”. Vad händer i den här övergången från fantasi till konst? Hur blir en idé något som inte undflyr de jobbiga känslorna men som tränger djupt in i dem? En av paradoxerna i Bergmans skapande är att konsten samtidigt är ett rum avskilt från världen utanför och ett sätt att möta de verkliga smärtpunkterna.

Höstsonaten växer fram på ett till synes enkelt och rakt sätt utan större omvägar och irrvägar. I arbetsboken beskrivs berättelsens utgångspunkt, mötet mellan mor och dotter, redan i den första anteckningen. I början av skaparprocessen intresserar sig Bergman mest för dottern Eva. Hon beskrivs som en religiös kvinna som lever ”på två plan, det verkliga och det öververkliga”. Bergman reflekterar över tanken att få arbeta fram en karaktär som lever bortom tvivel och med en självklar tro. Charlotte däremot beskrivs mer fåordigt som ”en stor konstnär” som lever ”i jakt på det materiella”. Men under berättelsens utveckling får modern Charlottes karaktär mer och mer av Bergman själv i sin person.

De många bottnarna i Charlottes karaktär växer fram först efter att Bergman stöter på ett visst motstånd i skaparprocessen. ”Jag kan inte komma på formen”, skriver han i en passage. ”Den ger sig inte av sig själv.” Han vill skapa en form som är ”direktare”, utan ”alla förmedlingar och praktiska omständigheter och övergångar”. Det färdiga manuset blir formmässigt intressant, men inte på samma sätt som de prosaliknande manus med ett berättande subjekt som Bergman kanske är mest känd för. Höstsonaten består av förtätade repliker (ofta långa monologer) nästan helt utan scenanvisningar. Det innebär att formen är öppen och ger rum för tolkning både när han själv ska regissera filmen och för teaterregissörer som sätter upp dramat. Varje version av berättelsen hittar sin egen ”direkta” form för att gestalta känslorna och konflikterna mellan karaktärerna: I manuset isoleras orden, i filmen talar gester och ansiktsuttryck sitt eget språk. I Lydia Bunks uppsättning på Göteborgs Stadsteater (premiär 28/10 2016) kommer dramats kärna fram genom symboliska och drömska scenbilder. Här gestaltas Evas dubbla verklighetsnivåer inte bara genom hennes ord och gester, men även genom att visualiseringar av det öververkliga får ta form i rummet.

I arbetsboken avbryts reflektionen om hur Bergman ska hitta det direkta uttrycket med en abrupt och brutal beskrivning av en verklig händelse: ”Min lilla sonson LUKAS som jag inte kände drunknade igår. Han var bara fyra år.” Den fasansfulla händelsen kommenteras inte mer i passagen men påverkar den fortsatta skaparprocessen. Meningen kan ses som en direkt tillämpning av tankarna om hans sökande efter det ”direkta”, det som varken förbereds eller följs upp. Efter meningen kommer ett liknande konstaterande om något som verkar hända i skrivandets här och nu: ”En liten fågel som var gröngrå kom fort flygande mot rutan och bröt nacken.” Inte heller detta kommenteras mer. Det kan mycket väl vara ett påhitt, eller en överdrift av något som händer i stunden. Kanske är det en metaforisk beskrivning av den bortgångne sonsonen. Det är en av de många passager i Bergmans arbetsböcker som befinner sig mellan skrivandets verklighet och den fiktion som växer fram.

I den färdiga berättelsen finns både den drunknade pojken och fågeln mot fönsterrutan (fast i manus förvandlad till en fjäril) med. Men framförallt uppenbarar den här passagen paradoxen i att konsten för Bergman både är ett skydd från det verkliga och ett sätt att nå fram till sina smärtpunkter.

”Jag sitter i mitt torn och livet pågår utanför”, avslutar Bergman efter meningarna om sonsonen och fågeln. Bergman befinner sig på andra sidan fönsterrutan och betraktar och beskriver fågelns öde. Den avlidne sonsonen beskrivs som en person som han inte känner. Han når inte ut och är inte delaktig. Ändå lyckas han skildra människans innersta i sin konst. Ur denna känsla av distans växer modern Charlottes karaktär fram.

Dessa skapandets paradoxer gav upphov till konfliktfyllda känslor hos Bergman. I arbetsböckerna beskriver han ofta hur han i mötet med verklig smärta och verkligt våld drabbas av insikt om den egna konstens tillkortakommanden. När han betraktar andras lidande tänker han på sitt skapande som ”konster, pajaseri eller någonting likgiltigt vadsomhelst”. Men likafullt leder dessa smärtsamma intryck ständigt tillbaka till honom själv, till tankar om den egna skaparprocessen.

Samtidigt är det de här självcentrerade tankarna som ger liv åt det drama som skapas och gör det angeläget för andra. Charlotte i Höstsonaten får djup genom att hon kan finna verklig oförkonstlad smärta i pianospelet men är oförmögen att vara nära sina barn. Genom att låta den egna erfarenheten möta den fantasi som kanske från början är en verklighetsflykt lyckas Bergman säga något som inte enbart handlar om honom själv, utan angår en publik och kan återberättas och vidarebearbetas av andra. Ett konstverk som kan erbjuda även oss ett rum avskilt från världen utanför och ett sätt att möta de verkliga smärtpunkterna.

Anna Sofia Rossholm är lektor i filmvetenskap vid Linnéuniversitetet. Hon utkommer i höst med boken Ingmar Bergman och den lekfulla skriften på Makadam förlag, som undersöker Ingmar Bergmans arbetsböcker och skaparprocesser.

Ingmar Bergmans konstnärliga paradoxer