Så jag började lite med det där...

Teaterrummet Resten av teatern..., 2016-11-15 av: Sisela Lindblom

Sten-Olof Nilsson är dekormålare, konstruktör, attributör och har arbetat på Göteborgs Stadsteater sedan 90-talet. Vi träffas några tillfällen under våren 2016, sitter på kontorsrummet innanför Stadsteaterns stora ljusa verkstad, där dekorfragment, bilder och rekvisita tillverkas till husets uppsättningar. Sten är väldigt intagande att prata med (och jag spelar in många timmar intervjumaterial) han har ett lugn och en närvaro i samtalen och är lite vilsam att vara i närheten av. Jättelång och med stort lockigt hår slår han sig ner i intervjusituationen, liksom dröjer lite, lyssnar in och iakttar…

Berätta lite om hur ditt intresse för måleri började…

Jag kom hit till Göteborg och innan dess hade jag hållit på en del med hantverk och sen i tonåren började jag spela gitarr i ett band. Då hade jag börjat måla också. Det var på sextiotalet och en grej som kom då var de här skivkonvoluten, med ganska starka färger, häftiga kontraster. Så jag började lite med det där…

Vad var det för skivkonvolut?

Psykedelisk musik, de var lite spejsade. Jag kommer ihåg, det var det här bandet Cream, som var väldigt populära då, vi spelade covers på deras låtar. De hade ett skivkonvolut där ytan var röd och texten var grön. När man rörde på omslaget så hoppade texten, för ögat hängde inte med. Jag började läsa på om det där, att det blev en optisk effekt, och jag blev mer och mer intresserad. Jag gick på gymnasiet och hade på känn att jag ville göra någonting inom hantverksvärlden.

På den tiden skulle man gärna läsa på universitetet. Så jag letade efter ämnet hantverkshistoria. Jag tänkte att det kanske skulle finnas ett sådant ämne, men det fanns inte. Men konsthistoria fanns, så då sökte jag dit. Jag ville inte till Lund och inte till Uppsala, men kanske till Göteborg?

Och du kom från …

Jag kom från Värmland, jag kom från den här Strykjärnsskolan…

Strykjärnskolan?

Lundsberg. Jag är född och uppväxt där. Min farfar flyttade dit 1914 och blev lagårdsförman. Min mamma kom från trakten och hade bott där i tre generationer. Lundsberg är ursprungligen en herrgård som gick i konkurs i slutet av 1800-talet. Den blev uppköpt av en svensk-engelsk ättling och han startade en internatskola där efter engelsk modell.

Så du växte upp i Lundsberg… gick du på skolan också?

Ja, i och med enhetsskolereformen 1958. Då blev Lundsbergs skola tvingad av staten, av skolöverstyrelsen, att ta in traktens barn. Min syster som var sex år äldre än mig, hon fick aldrig gå på Lundsberg, för då tog de inte in barn från orten. Men efter 1958 öppnade de upp skolan, därför att annars skulle de förlora lärarlönebidraget. Så 1960 började jag där.

Min morbror var lärare i metallslöjd på skolan. Min pappa arbetade också på Lundsberg, han var hantverkare och mångsysslare. Han kunde smida till exempel. Mycket från min uppväxt och allt vi gjorde då har jag haft med mig i mitt yrkesliv. Det var en väldigt tillåtande och kreativ miljö jag växte upp i och min pappa var väldigt bra på det sättet.

Vi fick vara med och vi lärde oss mycket, det var inte ”hjälm på” som idag. Det var den där värmländska stilen: ”Di ska lära sig, ongarna”. Vi skulle vara med. Så vi var med på höskördar och alltihop.

Det var också ett så rikt föreningsliv vid sidan av skolan, i byn. Vi hade en idrottsförening och arrangerade olika grejer, teaterföreställningar till exempel, för att våra föräldrar skulle komma och betala inträde. Så att vi fick pengar till föreningen. Där gjorde jag en dockteaterscen bland annat, jag var faktiskt redan då intresserad av scenbyggen.

Du började bygga teaterdekor som barn…

I miniformat, kan man säga, jag tyckte om att sätta ihop grejer. Vi byggde kojor också, riktiga kojor, vi hade tillgång till verktyg och material på den där gården. Vi gjorde en tidning också, satt och skrev tillsammans och vi spelade teaterpjäser. Jag tänker på det, vi fick skapa och hitta på saker på egen hand och föräldrarna stoppade oss inte.

Berätta lite mer om gården?

Den fasta befolkningen på Lundsberg var runt 150 personer. Det var en stor gård med mjölkkor och jättestora marker och grisar och höns. Den var helt självförsörjande fram till 1968, då la de ner alltihop, men skolan behöll en del av produktionen på gården. Allt gick upp till ett centralkök, där jobbade fem, sex kvinnor som lagade mat åt hela skolan, runt 200 elever. De bodde ju på skolan, eleverna, på olika elevhem. Min mamma jobbade på ett elevhem som föreståndare, det var en stor arbetsplats för bygden.

Din mamma var också anställd på skolan?

Alla var anställda på skolan. Snickaren, fyra, fem snickare som lagade allt och fastighetsskötare, fem sex stycken. Så det var mycket folk. Livet och arbetet på skolan fortsatte även när eleverna hade sommarlov och då fick jag vara med ute i skogen och i lagården och lasta timmer och sitta på hästen. Vi som bodde där på orten, vi hade ju det livet också.

Och det andra livet, det var…?

… Lundsbergseleverna och det ”rika livet”, med prinsar och allt möjligt. Skolavslutningarna var stora begivenheter och jag vet att kungen var där, när jag var fyra, fem år… Då skulle vi stå utefter vägen och hälsa på V-Gurra som kom med tåg till Kristinehamn. Det var en stor bilkortege som kom åkande från Kristinehamn till Lundsberg och vi stod längs vägen och viftade med flaggor. Det var middag i gymnastiksalen, där jobbade mamma och alla de andra med att servera. Det var den lilla bygden, men med en fläkt av stora världen.

Hade du någon teckningsundervisning?

Vi hade teckning i skolan, men läraren var inte så himla intresserad av att lära ut. Inte när jag hade honom i alla fall…

Han hade ett skåp med massor av bilder som han hade klistrat upp på pappkartonger. Så fick vi gå och välja en bild och teckna av den. Han gick in på sitt rum och satt och rökte, han rökte väldigt mycket. Så kom han ut i salen och såg efter hur det gick för oss elever. Han ritade några pilar här och där och sen gick han in till sig igen. Men jag tyckte om att sitta där och teckna, jag tyckte att det var roligt.

Men jag började spela musik… och Beatles-eran hade satt igång, mitt hår hade börjat växa i takt med musiken, kan man säga och det gillade de inte.

Man fick inte ha långt hår?

Vår granne var frisör, hon klippte alla elever på internatet, och alla fick samma frisyr. Det var modstiden och Beatlestiden. Av teckningsläraren fick jag ändå bra betyg, på det viset var han sjyst. Men i övrigt hade jag inte så bra betyg. Min mamma sa när det närmade sig realexamen: ”Har du tänkt på det, det verkar ju som att ju längre hår du får, desto sämre betyg får du? Du kanske ska tänka över det lite grann?”

Så i januari gick jag in till vår granne och frågade om hon kunde klippa mig lite. Då fick jag godkänt. Det var faktiskt så att betyg sattes efter titel också. I regel var det de som hade status i byn och de som hade status i de stora sammanhangen som fick bra betyg. Fånnarna fick bra betyg…

Fånnarna?

… De som hette von i efternamn och de som kom från de större industrierna… jo, för deras föräldrar hade gått där i generationer…

Men trivdes du då?

I början så ville jag inte gå där, så pappa förhörde sig om andra möjligheter. Då skulle jag bli bussad till Kristinehamn. ”Det” sa kommunen ”det får ni betala själva.” Det gick inte med den lönen mina föräldrar hade.

Jag fick ju kompisar på Lundsberg också. En kompis, en dansk vän som jag lärde mig danska av. Han slutade sen och flyttade till sin mormor i Köpenhamn och blev fotograf. Vi umgås fortfarande, vi har sporrat varandra och snackat om livet.

En annan sak jag fick med mig hemifrån - om du inte har ett verktyg, så gör ett! Tillverka det verktyg du behöver. Det har jag gjort mycket här på teatern. När det gäller att få fram olika former, eller när vi målade och skulle få fram olika mönster - då tillverkade vi dem. Det gick ju inte att gå ut och köpa mönster, då fick man leta i evigheter och det var dyrt.

Man måste vara uppfinnare?

Ja. Och så kom jag hit till Göteborg och började läsa konsthistoria – och jag fattade ingenting! Jag började läsa och det var ett fikonspråk, tyckte jag... Vi skulle läsa de här böckerna, en del skulle man läsa på engelska. Jag förstod ju bilderna när vi satt och pratade om dem, men jag kunde inte förstå alla de här konsthistoriska och konstvetenskapliga teorierna. Men jag träffade en kurskamrat - han blev arkitekt senare - Gert Wingård – och han hade arkitektföräldrar. Han var bra på att förklara. Jag kunde ligga i timmar om kvällarna och prata i telefon med honom. Han gillade att berätta – och tack vare det så jag klarade de konstvetenskapliga teorierna. När den utbildningen var slut undrade jag – vad fan ska jag nu hitta på? Då var det en kille på konstvetenskapen som sa att ”Du kan ju söka till KV?”

Vad är KV?

Kursverksamhetens konstskola, den hade precis öppnat. De hade övertagit Valands gamla lokaler uppe på Guldheden och det var Bror Stave och Vivi Bark som startade upp den. Bror Stave var grafiker och Vivi var administratör. Jag åkte dit och frågade vad det handlade om och hon berättade lite om skolan och så sa hon: ”Har du några arbetsprover?” ”Ja, sa jag, det har jag, hemma i Värmland…” Jag hade inte så mycket. ”Jag ska åka hem nu i helgen” sa jag ”så jag kan hämta dem.” Men istället åkte jag ner till konstnärsbutiken och köpte lite block och pennor och en akvarellåda och sen satte jag igång. Jag gick till Stadsbiblioteket och lånade da Vinci och Michelangelo, de här fina böckerna som jag hade läst i och några av dem hade jag redan köpt själv. Så tecknade jag av från dem i blyerts och så var jag uppe i Slottsskogen och målade akvarell. Lite sådana där saker. Så gick jag upp och visade dem för Vivi och hon tog dem och sa: ”Jag går in och pratar med Bror.” Sen kom hon ut igen och sa att: ”Jaha, han tyckte att du kan börja här.”

Hur lång tid sa du att du gjorde de där arbetsproverna på?

Två, tre dagar, över helgen, så gick jag dit veckan efter och så kom jag in i konstvärlden. På KV gick man ett år, det var en förberedande skola inför det som idag är HDK och Valand och Tecknings-lärarinstitutet. Jag sökte till Teckningslärarinstitutet och så sökte jag till HDK – Konstindustriskolan som det hette då. Bägge de skolorna var slöjdföreningens. De hade keramik, inredning, reklam och en dekorativ del, ”Slöjdis” kallades den. Det finns flera kända konstnärer som fick sin utbildning där, Roy Friberg tillexempel.

Hur sökte man till HDK då?

Det var ju också arbetsprover och det var många sökande. Det roliga var att när jag hade gått ett par år, så hade vi en fest och jag kom i samspråk med min huvudlärare. Vi hade druckit lite vin och han var mer talför än annars.

”Vet du vad det var som gjorde att du kom in här?” sa han. ”Ingen aning?” sa jag ”det var väl mina arbetsprover?” ”Jo” sa han, ”men en sak du gjorde var avgörande.”

Och det var?

Jo, vi hade fått en kubikmeter och uppgiften var: Gör vad du vill med den här. Då delade jag in den, så att jag gjorde flera plan och med skärmar, så att det blev en liten teaterscen. Och jag tyckte själv att det var så roligt att hålla på med det där, så jag utnyttjade varenda millimeter av den.

Hur kom det sig att det blev just en teaterscen?

Jag hade ju varit intresserad av teater ända sedan jag var liten. Jag byggde dockteatrar. I slutet av femtiotalet hade Mikael Mechke ett barnprogram, en dockteaterskola på teve. Den tittade jag på, då var jag kanske tolv, tretton år. I första programmet visade han lite grann av vad man kunde göra. ”Och till nästa gång” sa han ”ska ni plocka fram de här sakerna och sax och lim” – och det gjorde jag. Jag plockade ihop alltsammans och satte mig och tittade och härmade, sedan följde jag den där serien. Jag började göra marionettdockor.

Berätta lite mer om utbildningen på HDK (Högre skolan för design och konsthantverk)?

Jag började 1972 på metall och plast. Först gick man ett introduktionsår, vi målade i olja och akvarell, vi hade textning, konstruktionslära och lärde oss att räkna ut saker. Och så fick vi gå åtta veckor på varje avdelning så att alla fick gå igenom alla områden.

Första veckan på året åkte alla elever till huvudlärarens sommarställe. Där gick vi igenom vad vi skulle lära oss och vad vi skulle ha för kurser. Vi var sammanlagt arton personer i alla årskurserna, och vi lärde oss mycket av varandra också. Man kan nog säga att vi elever var med och utvecklade skolan. Vi gjorde studieresor och vi besökte designkontor och fabriker, vi var i England och vi frågade oss: Hur gör de här? Och så la vi upp våra egna kurser efter de intrycken.

Var det något nytt i tiden, att ni var med och påverkade utbildningen?

Jo. Men det som framförallt var nytt var att i slutet på sextiotalet och tidigare så hade formgivarna varit mer renodlade designers. De gjorde ”bara” skal, de brydde sig inte så mycket om konstruktion. Konstruktören på fabriken gjorde sin grej och så fick designern göra ett skal till. Men det nya med den här utbildningen var att man skulle vara lite konstruktör också. Så tanken var att de som hade gått Chalmers skulle kunna komma till konstindustrin och fortsätta sin utbildning i form och färg också. Men det var inte så många av de från Chalmers som sökte, det kom mer folk från konstskolorna.

Vad gjorde man efter utbildningen?

Vissa som startade egna designfirmor. Jag minns att vi fick en uppgift, vi skulle göra barnleksaker åt Semper. Jag och en tjej, vi samarbetade, vi åkte upp till Semper i Stockholm, för att visa en rätt rolig prototyp som vi hade gjort. Det upplevde jag rätt negativt, mötet med designfolket, de var så snorkiga och hade så elak attityd, tyckte jag. Nej, tänkte jag, det här vill jag inte hålla på med.

Jag fick erbjudande om att bygga en utställning åt Medborgarskolan, via en kvinna jag träffade när jag bodde i ett kollektiv i Majorna. De rekommenderade mig vidare. Sen var det en vän i huset som hade fått jobb på Historiska museet, Göteborgs Museer. Där ville de ha ett rum renoverat. Så fick jag tio dagars jobb där.

Christian-Axel Nilsson var chef på Historiska då, han var en pigg chef, han gjorde mycket som förargade många… Han sa ja till att ta in Sidenvägen, en utställning som var det första utbytet mellan Norden och Sovjet, som det hette då. Då rensades hela övre planet på Ostindiska huset och däruppe stod en fast utställning - och så skulle allt det där ut! – folk grät och Christian var inte väl ansedd.

Så du jobbade med utställningar?

Ja, mest på Historiska. En dag kom Christian och sa att ”jag har fått besök av Majornas luftvärn”. Det var en grupp tjejer, mammor i Majorna som oroade sig över den dåliga luften. De hade varit uppe i Stockholm och sett en utställning som hette Luftangrepp, som de tyckte att museet skulle ta till Göteborg.

Den handlade om den sura luften. Första delen var ”teatral”, besökarna fick gå igenom en gång som bestod av fyra portar. Den första porten var en fyra meter hög reproduktion i naturlig storlek av Lummelundakyrkan på Gotland. Man fick se den i olika stadier, från nybyggd till ruin.

Sen var det ett tre stora lådor med stora dörrar på: En guldport, en silverport och en vanlig ladugårdsdörr.

Öppnade man guldporten var det bara tomt, man såg bara ett ödelandskap. Det fanns en text på väggen: ”Är det bara pengar som gäller så kommer jorden se ut så här om hundra år”. Silverporten var en slags medelväg, då fanns det lite liv kvar… Ladugårdsdörren var alternativet som presenterade vad som skulle hända om vi tog vara på jordens resurser.

Sen byggde vi den utställningen, Luftangrepp, här i Göteborg. Första gången i Kronhuset, med stor invigning och allt. Och vi fick åka vidare med den. Till Bergen, till Trondheim, till Helsingfors, till Tallin, Riga, Krakow, Haag och tillslut till London. Där fick jag mina hundår, vi jobbade som fan, tio dagar tog det att bygga 400 kvm. 5000 kvadratmeter svart tyg, och det var musik och ljud och ljus. Det var en ljudtekniker och en ljustekniker med också.

Och hur många var ni som byggde?

Vi var två stycken plus Roy Friberg och Peter Tillberg som hade designat utställningen, de kom varannan gång. Den sista gången då vi var i London, på Science-museum, då hade jag börjat här på teatern, så då fick jag ta tjänstledigt.

Vilken dörr har vi tagit, då?

Vadå?

Vilken port har vi valt, tror du?

Det står mellan silverdörren och lagårdsdörren. Och kanske den utställningen påverkade något…

Börjar vi närma oss din tid på teatern nu?

Jo. Vi fick en ny chef på Göteborgs Museer som beslutade att vi skulle ta oss an att göra något om Göteborgs 1600-tal. Jag jobbade då som utställningsformgivare. Vi hade möte på Röhsska och folk tyckte det lät helknäppt och att det var dåligt genomtänkt. ”Var kommer pengarna ifrån?” Det skulle finnas fyra miljoner. ”Jaha! Och hur ska vi lägga upp det då?” Jo, vi skulle presentera den här utställningen i juli på Svenska Mässan. Folk bara gapade. Den nya chefen kom från Vägverket, så hon hade inte så mycket erfarenhet från museibranschen. Och du vet på Historiska fanns det några riktiga original. De var lite typen: ”Jag bryr mig bara om min egen grej”. Men en sak hade de gemensamt: ”Det går ju inte!” ”Varför inte då?” tyckte jag. ”Men då är ju alla skolor stängda!”

Det kanske inte var den bästa tiden då?

Nä, men det var den billigaste tiden. Då var Mässan billig. ”Så kan man inte göra!” Jag satt och lyssnade på alltihop, jag kände inte riktigt att jag kunde ta del av deras värld, inte på det sättet. Men tillslut så kom arbetet igång i alla fall.

Skulle du vara med och utforma utställningen?

Ja, vi blev fyra stycken som arbetade med det och museiintendenten. All annan verksamhet lades på is, vi skulle bara bygga på det där. Vi byggde Kungsporten, vi printade ut den efter ett grafiskt kopparstick.

(Här följer en stadsvandring via min fråga ”Kungsporten, den stod i början av Avenyn, va? Var det som en triumfbåge?” Sten lotsar mig genom århundradena och förklarar att Vasastaden inte är byggd på den gamla Stadsmuren utan av den. Och att ett utsprång av muren blev en lång transportväg som tidigare förband Skansen Kronan, via Karponjärgatan, till Kungshöjd. Och att Skansen Lejonet hade en likande transportväg.)

I och med den där utställningen fick jag i uppdrag att bygga ett litet torg, och då kom jag i kontakt med Björn Lengstrand här på teatern (nuvarande produktionsteknisk chef) han var målaransvarig då och Birgit Ray Svartholm, (hon är 80 år nu, är keramiker också och har bott i Rom och Paris) hon var dekormålare då. Museet hade hyrt lokaler ute på Hisingen. Dit kom dekormålarna, Birgit och Kerstin Kjellgren och Roger Johansson - han är scenograf nu på Masthuggsteatern - och jag byggde ställningarna. Då säger Björn att ”du kan ju vara med och måla också?” Han visste vilken utbildning jag hade och Birgit och Kerstin hade också gått på ”Slöjdis”. Vi kände ett släktskap. ”Jag ska bygga” sa jag ”så det går inte. Men om du behöver någon extra någon gång, så kan jag gärna pröva.”

På våren skulle mitt vikariat som utställningsintendent gå ut. Ungefär samtidigt utlyste de en tjänst här på teatern, jag sökte och fick den.

Hur såg det ut på verkstäderna när du kom hit?

1990, då var det sex målare här, fem fasta tjänster, men det var alltid en eller två extra inne. Då gjordes det dekor till fem scener, förutom de två scenerna i huset så var det Angeredsteatern och Backateatern och Folkteatern. Nu har vi inga rena måleritjänster längre, jag är ”snedstreckad” som det heter, som målare/attributör. Det har blivit mer video och projektioner och jag har hamnat mer på byggnationer. Det är mer tryckta bilder nu i uppsättningarna. Det senaste vi målade, ett stort måleriarbete, det var till uppsättningen av Affären Danton. Och till Hunger på Studion.

När ni väljer en äldre teknik, att måla istället för att trycka upp? Varför gör ni det?

För att scenografen vill det. Man ser ju på de här tryckta bilderna, det blir liksom… det blir ingen textur i det, det blir ju den yta som tyget (duken) har. Man kan ju efterlikna penseldrag med måleriet. Om du tänker på alla de här konstnärerna som la på tjockt med färg, de jobbade med strukturen i färgen. När vi målar till Stora scen eller till Studion så målar vi på ett speciellt sätt, det blir en textur i bilden. Vi kan lägga in pigment, färger som gör att det blir en helt annan lyster än vad de tryckta bilderna har. Nu har trycken blivit bättre, själva lystern i färgen har blivit bättre än vad den var för sju, åtta år sen. De har utvecklats, trycken. Men vad de inte kan åstadkomma, det är texturen. Eftersom de sprutar upp allting, som en färgskrivare, en jättestor färgskrivare.

Jag tänker på uppsättningen av Shakespeares Som ni vill ha det, den öppnade med en jättelik bild, fullt med ansikten och figurer som föreställde hovfolket i pjäsen. Den var tecknad av scenografen Enrique Cavestany och täckte hela fonden på Stora scenen…

Ja, Enrique var ju karikatyrtecknare också. Han var så glad när han såg den där fonden för första gången, han bara hoppade upp och ner av glädje. Han hade väl aldrig sett sina bilder i det formatet.

Den bilden hade ju en målerisk kvalité, som lekman hade jag nog trott att den skulle vara tillverkad på det sättet?

Jo. Men det var den inte, den var tryckt. Annars hade den blivit annorlunda. Vi hade kunnat jobba med kontrasterna på ett annat sätt. För då kan vi ju gå in efteråt, när de sätter ljus, och lägga skuggor. Det gjorde vi förr, vi gjorde egna skuggor, så att ljusfolket visste att de skulle sätta ljuset från det hållet.

Och då jobbade ni tillsammans med ljuset?

Vi kunde justera efteråt på scen. Det var lite äckligt bara, för när man målar på en duk som hänger så rör den på sig.

För innan när man målar är de inte uppspända?

Nej, de ligger på golvet.

Bilderna ligger på golvet?

I verkstan. Vi går på bilderna med långa penslar, så gör de fortfarande på operan. Så spänner man upp dem sen. De målar fortfarande mycket mer på operan. De har ju byggt upp ett system med galgar, de flyttar runt dekoren på galgar, vi bygger ju ofta väggar som bilderna är uppspända på. Då har vi vagnar med luftkuddar under sig som man kan hissa upp och rulla iväg. Så sänker man ner dem så de står stadigt. Men på operorna har de mer av hängande dukar, så därför målar de mycket mer. De printar ut tryck också, men de kan printa ut en skiss först och måla på den sen. När man gör en stor fond så räknar man ut, scenografen vill att den ska vara tio meter hög och sju meter bred, till Stora scen. Det blir en ganska stor fond… Sjuttio kvadratmeter, det blir som en lägenhet! Så spänner man upp den…

Det skulle man ju kunna ha som fond… en ritning av en planlösning i naturlig storlek…

Jo? (Sten verkar inte helt övertygad) I alla fall, då gjorde man så, spände upp en duk och så grundade man den. Förr så spände de med sadelgjord, sådana där vävda band som man spikade upp med nubb. Det finns massa nubb kvar härute på lagret, överallt, hundratusentals nubb i små lådor. Sen kom ju häftpistolen, då köpte man in paketeringsband - det finns en typ som är lite mer vävd – och så skjuter man fast fonden med den. Så får man en förlaga av scenografen, det kan var ett foto eller vad som helst, ett collage. Ofta gör man en meterruta på den stora fonden som ligger på golvet och så skalerar man ner den på bilden. Så delar man in den i tio delar och så gör man ett rutnät utanpå bilden. Så har vi rutorna på duken och rutorna på bilden att jämföra med. Så sätter man kol på en pinne och så går man med den och skissar upp bilden, ruta för ruta. Säg att det är ett stort träd man ska måla, då skissar man formen i stort, inte löv och såna detaljer, men kanske där det är lite ljusluckor i lövverket. Sen tar man bort rutnätet och börjar måla, lägger grunden, trädgrund grönt, en mellanton. Ofta väljer man tre eller fyra toner, en mörk, en medelmörk, en lite ljusare och en ljus. De som målade på sjuttonhundratalet… vi var och tittade på det en förmiddag på Drottningholmsteatern. De har en lada där de förvarar sina gamla kulisser, den är hemlig, man får inte ens tala om adressen när man har varit där. De som målar på Drottningholmsteatern får ibland kopiera upp de gamla kulisserna.

Ditt hantverk är en del av en jättelång tradition… jag tänker på hur de tillverkade de här stora oljemålningarna på sexton, sjuttonhundratalet…

Nja, de använde ju inte olja… det gör inte vi heller…

Inte?

Vi skulle bli terpentinförgiftade… Man använder varmlim. Det är animaliskt, kommer i små gula pärlor, så värmer man upp dem i en spann som står i vatten, så har man pigment på sidan av, torrpigment, så doppar man penseln i limmet och så plockar man lite pigment tills man får rätt blandning. Det är en sådan meditativ grej det där att måla med varmlim, man kommer in i en meditativ stämning. När telefonen ringde så var det nästan som att jag blev nockad, jag var så inne i mig själv. När man målar så stora bilder, till en stor fond, till Stora scenen, då målar flera dekormålare olika delar samtidigt. ”Du tar trädet, så tar jag himlen”. Man går inte in i varandras bilder, men det är fint att det blir lite olika karaktär på de olika delarna.

Du jobbade med Alice i Underlandet nu?

Jag var med runt skådespelaren Jan Unestam, han som spelade trollkarlen, Hattmakaren. Jag var med på lite andra delar också. Vi delade upp oss lite så att Frida (Wernersson, attributmakare och dekormålare) gjorde en del av flamingorna och musen och Clive (Leaver, dekormålare) var inne på tekoppen, men jag var mest koncentrerad på styltorna och flamingoföraren.

Den var ju fantastisk…

Det var efter en förlaga som jag fick av Lisa (Hjertén, scenograf), hon hade hittat den i USA, en paradkostym. Det var en rolig uppsättning av Alice, visuell och häftig… De hade väldigt mycket snabba byten, skådespelarna, och inför premiären hetsade de ju…

Och sköldpaddan var tog den vägen? (Jag har sett en liten sköldpadda som kunde åka över scenen som en radiostyrd bil under Alice-repetitionerna och vet att Sten hade gjort den.)

Den fick inte vara med, de såg den och tyckte ”den var ju rolig”, men så blev det inget mer.

Hur gjorde du den?

Jag gjorde en form i frigolit och Frida gjöt av den med silikon, och så gjorde hon skalet och jag gjorde jag innandömet, med motor och ben, jag satte in en radiostyrd del i den. Jag började med något liknande till en uppsättning vi gjorde här som hette Göta hund, då skulle vi ha en hatt som flög omkring. Jag gick till en leksaksaffär och där hade de mycket radiostyrda leksaker. Ägaren där var lite specialintresserad.

Hur fungerar ditt möte med scenografen?

Att vara med och måla och möta scenografen, i det uppfattar jag mig som den som ska tolka deras förlaga, och att vi arbetar tillsammans, men efter deras vision. Numera är det också en hel del samarbete med regissören. Mycket mer än på 90-talet, då var det: ”Du ska bara tala med scenografen, blanda inte in regissören.” För om de två inte går ihop, då får du två chefer. Då säger regissören: ”Jag vill ha det på det här sättet!” och så säger scenografen: ”Jag vill ha det på det här sättet!”. Och vem ska man då gå efter? Så tänkte vi då. Men det har förändrats. Nu är det oftare så att regissören kommer och tittar, som Stefan Metz (regissör) kommer till verkstaden och han säger: ”Jag måste ju veta hur jag ska kunna använda grejerna”. Så frågar jag Alex Tarraguel (scenograf) då: ”Stefan säger att han vill kunna göra det här och det här med den här rekvisitan”. ”Jaha” säger Alex ”men jag vill att den ska se ut så här”. Och då blir man ett team. Om det blir konflikter då spetsar det ju till sig. Men det är inte så ofta som det händer.

Nu hade vi ju två scenografer till Alice i Underlandet, varav en var regissören. Då fick vi säga till Lisa (Hjertén scenograf) att vi pratar med dig och så får du göra upp med Anna (Pettersson, regissör och scenograf). Men om de inte pratar ihop sig inom en viss tid, då kan det bli lite stressigt.

Fungerar det så också, tycker du, att man låter scenograf och regissör pröva sig fram ibland?

Sören Brunes (scenograf) pratade mycket om det, att det är en sådan verksamhet, det är först när du får det på scen och kanske när du har provat något med publik, det är först då du vet. Det här går - eller det här går inte!

Carin Mannheimer (regissör och dramatiker) sa också det. Hon hade till exempel en vision om en slutscen i sin föreställning Sista dansen, den utspelade sig i åldringsvården. Marie Delleskog (skådespelare) skulle bli en ängel i slutscenen, hon skulle få ängelstatus kan man säga. Och jag arbetade på att lösa den där änglagrejen, att hon skulle ha en slags väst innanför sin blåa rock, med starka magneter. Så skulle vi sänka ner ett rå med vingarna och de skulle fästa i den där västen. Och vi testade det på scen, men då sa Carin: ”Nej, vi kan inte ha den, det går inte, det blir för mycket pekoral.” När hon väl såg det framför sig, då såg hon också hur det skulle bli. Och då valde hon ett helt annat slut. Och när jag senare såg föreställningen, så tänkte jag: ”Hon gjorde rätt”. Man måste döda sina älsklingar i det här arbetet.

Det är på samma sätt som för skådespelarna, ibland måste man pröva något fullt ut? För att sedan kanske avskriva det?

Sen får man ju lite känning på vad som kommer att bli kvar, också, med erfarenheten.

Men man får ge det en chans ibland, försöka. Och inte säga: ”Det går inte”. Jag jobbade med en skådespelare som skulle göra en del tricks i en föreställning och han upplevdes då som lite petig med detaljerna. Men jag tänker inte på det sättet.

”Förlåt att jag tjatar” sa han. ”Sluta” sa jag ”du är inte tjatig, vi jobbar ju för att det ska funka, vi kan inte hålla på att be om ursäkt för oss själva och inför varandra hela tiden. Du ska göra ett jobb och göra det proffsigt.”

Vi har ett sådant sätt att bemöta dem vi jobbar med här, tycker jag. Ibland tycker någon att vi skulle kunna säga nej också, för att vi inte hinner. Men jag tänker ofta: ”Jag bryr mig inte om det, för vi har aldrig missat en enda premiär hittills…”

Jag har varit tongivande i det, tror jag, att vi ska göra färdigt. Ibland får jag frågan: ”Men varför gör du det där nu, nu är det är ju färdigt…” Men då säger jag: ”Nej, det är inte färdigt, för skådespelaren ska inte bryta ryggen av sig när hon gör det här.” Att vara attributmakare för mig är också att tillverka lösningar till scen för att det ska funka bra, när man ska köra saker. Bara en sån grej som jag hittade nu när jag städade, en mekanism som jag kom på, till vad hette den, den där runda, stora scenografin vi gjorde?

Guiden? (Det intelligenta homots guide till socialism och kapitalism med en nyckel till skriften som gick på Stora Scen 2012)

Ja, det var till Guiden. Där hade vi ju dörrkarmar på rad, kan man säga, som skulle falla en efter en, när vridscenen snurrade. Då fick jag hitta på en konstruktion som gjorde att de kunde falla, men en konstruktion som också underlättade för scentekniken, de som skulle köra föreställningen. Så upplever jag min roll här nu, att jag underlättar och kommer på saker som gör det optimalt att köra en föreställning, både för scenteknikerna och för rekvisita. Så jag hittar på olika mekanismer och löder ihop grejer.

Vi har för det mesta en gemensam filosofi. Att vi inte ska säga: ”Det går inte”. Det har jag hävdat bestämt. Istället ska vi fråga: ”Hur ska vi göra det då?”

Telefonen ringer. Det är Jan Unestam, som är skådespelare i Alice i Underlandet och som Sten har konstruerat en flamingo-stylt-kostym till. Vi bryter intervjun och det blir vårt sista möte på våren och sedan det blir sommar och teatern stänger för en månad.

Och i augusti är det några av de sista veckorna Sten arbetar på teatern, vi möts i växeln, ”Du kommer väl att komma tillbaka lite då och då?” säger jag. ”Ja” säger Sten ”kanske, men du vet, det är så med teatern. Har man slutat så börjar någon annan. Då går teatertåget.”

En vecka senare kommer han förbi mitt rum på väg till föreställningschefen Göran Henning och ett möte. Vi hinner ändå prata. Om gurkmeja, att det är bra mot inflammationer. Och om en stor tavla som Sten har målat och som han lät sin tandläkare köpa och sätta upp ovanför tandläkarstolen. ”För att det blir så tråkigt att bara ligga och titta i taket, när man är där och får tänderna lagade eller undersökta”. Nu har han fått ännu en beställning, en ny tavla, för tavlan som satt över stolen har hamnat i receptionen hos tandläkaren, efter en renovering. Men patienterna efterfrågar den, så nu ska de få något nytt att titta på. I taket.

Resten av teatern...