Under våren och sommaren har det pågått en intressant debatt om dramatik och teater på kultursidorna, initierad av Johan Hilton på DN/Kultur den 30 maj. Det som skiljer den här debatten från många andra om teater är att den har varit sökande och prövande, istället för att enskilda manifesterar sin egen uppfattning och sedan försvarar den. Jag har följt debatten med stort intresse och läst vidare under sommaren och har samlat mina tankar utifrån det lästa i denna text, som är helt och hållet mina egna uppfattningar, även om vi givetvis diskuterat saken inom redaktionen för Teaterrummet och några ytterligare personer. Det är precis den här typen av debatt som jag tycker är oumbärlig för ett konstruktivt samtal om teaterkonsten och där teaterkritikens specifika perspektiv är grundläggande. Den hjälper oss som arbetar med teater att tänka vidare och utmanar publiken att fördjupa sina kunskaper och vidga sina vyer. Björn Sandmark, red.
Under försommaren initierade Johan Hilton i DN en debatt om dramatikens betydelse för scenkonsten och efterlyste fler publiceringar av dramatiska verk. Jag har läst och funderat på detta under sommaren och det jag kommit fram till blev denna text, det är alltså helt och hållet mina egna tankar och uppfattningar.
De flesta av oss skriver säkert under på att Hiltons exempel – Tony Kushners ”Angels in America” från 1991 sannolikt är en av de bästa dramatiska texter som skrivits under andra halvan av nittonhundratalet och fram till idag. Har den också resulterat i lysande teaterföreställningar? Kanske inte lika många, även om den visat sig mycket spelbar på TV. Farnaz Arbabi gjorde en omtyckt uppsättning på Dramaten i våras, som jag missade tyvärr, så jag vågar inte uttala mig om den.
Det finns inget rakt samband mellan en bra dramatisk text även om ”Angels in America” är ett gott exempel och en bra teateruppsättning, vilket ingen av dem som tagit till orda i debatten heller hävdat. Dramatikern Jon Fosse närmade sig frågan i en intervju med Johan Hilton och uttryckte bland annat: ”Självfallet är det så att litteratur är litteratur och teater är teater. Men i dramatiken möts de två. Och precis det mötet har från antiken och in i vår tid blivit något helt unikt, det som vi traditionellt kallar teater.”
Formuleringen bereder mig vissa svårigheter – litteratur och teater möts i dramatiken som blir teater. Men bortsett från det säger Fosse lite längre fram att ”det är i mötet mellan pjäs och regi, i skådespelaren, det så att säga händer något som kan bli magiskt…..Noga taget är det skådespelaren som står i centrum av teatern som konstform, inte regissören eller dramatikern.”
Och i de raderna sammanfattar Fosse på ett fint sätt själva kärnfrågan. På många sätt är denna debatt en bra koncentration av de viktigaste perspektiven på teater som just konstform. Den utelämnar dock några ytterligare perspektiv som jag strax ska återkomma till.
I den akademiska diskursen återfinns delar av dessa frågeställningar i de båda disciplinerna Litteraturvetenskap och Teatervetenskap. Märkligt nog möts de två inte så ofta som man kanske skulle kunna tro. På senare år har även konstnärlig forskning utvecklats inom de olika konstarterna och när den är som bäst kan det uppstå verkliga möten mellan dramatisk text och praktik.
En nyligen publicerad doktorsavhandling inom konstnärlig forskning är Petra Franssons ”Omförhandlingar. Kropp, replik, etik” som lades fram vid Konstnärliga fakulteten i Lund, är i mina ögon ett exempel på hur bra det kan bli. Litteraturvetaren och konstnären Helena Lie skrev för övrigt om avhandlingen och själva disputationen här på Teaterrummet den 21 mars i år.
Fransson undersöker ur ett feministiskt och postkolonialt perspektiv sitt eget/skådespelarens arbete under tre olika uppsättningar av Elfriede Jelinek som hon gjort; ”Rosamunde”, ”Väggen” och ”Winterreise” och som Jon Fosse påpekar är det ytterst vad skådespelaren gör av sin roll som till slut avgör om den dramatiska texten landar och tas emot hos publiken. Fransson kallar den process som äger rum i skådespelaren från läsningen av texten till det sceniska spelet för ’omförhandling’, vilket jag kan tycka är en mycket träffande benämning. Skådespelaren förhandlar med texten och sig själv om hur det hela ska gestaltas inom ramen för en (ofta självvald, ibland inte) idémässig och politisk tradition, en omförhandling som är utan slut och som äger rum varje gång föreställningen spelas. Sista akten skrivs aldrig, det är för övrigt samma tanke som Peter Szondi har om hela teaterkonstens utveckling.
Fosse formulerar en viss kritik mot ”regiteatern”, som inte minst i de senaste decenniernas kategoriserade postdramatik, lett till att regissörer i sällsynta fall dekonstruerar, mer vanligt förekommande bearbetar och förändrar originaltexterna för att därur skapa ett eget verk. 1956 publicerade Peter Szondi ”Theorie des modernen Dramas” och inte minst inom den tyskspråkiga teatern har regiteatern, med flera legendariska tyska regissörer som Peter Stein, Claus Peymann, Frank Castorf, Herbert Fritsch, René Pollesch och Thomas Ostermeier (samtliga män) fått ett starkt fäste.
Denna utveckling måste förstås, inte minst mot bakgrund av den politisering som skedde i följden av Brechts konstnärskap och DDR-regimens ambitioner att styra innehållet i teatrarna och den i Tyskland därefter starkt inflytelserike Heiner Müller, som på något märkligt vis lyckade bevara sin konstnärliga integritet, trots att han verkade i kommuniststaten DDR.
Nu har den tyske teatervetaren och kritikern (bland annat Theater Heute och Nachtkritik) Kai Bremer undersökt hur regiteatern utvecklats de senaste sjuttio åren och nyligen publicerat en uppföljande studie som heter ”Postskriptum. Theorie des Dramas seit 1956”. Bremers och Franssons böcker kan med fördel läsas parallellt.
Hur beskriver då Petra Fransson sitt projekt? Hon skriver att hon med arbetet vill:
”… politisera teatern genom att framhålla potentialen till överskridande och ambivalenta begärsproblematiker och uttryck inom och för de skådespelande kropparna, problematiker och uttryck som inte… är knutna till narrativ utan som infinner sig i spelögonblicket och rör sig i en topologi mellan kropp, replik och kontext. Snarare än att betrakta scenisk gestaltning som ett arbete med syfte att lyfta fram och levandegöra berättelsen, vill jag framhålla det som ett socialt och politiskt tillblivande där den gestaltande kroppen kan betrakta sig själv och få en möjlighet att i ett politiskt rum vända sig mot den andre, att tillsammans med och genom den andre förhandla om subjektets tillblivelse.”
Var och en kan se att Fransson här inte på något sätt försöker förringa textens betydelse, men det är å andra sidan ett starkt försvar för skådespelarens arbete med texten i sin fysiska kropp. De senaste åren har jag hört just ordet kropp användas i så många sammanhang i och runt om scenen, inte minst vad gäller representation av mångfald, men också i andra sammanhang som här. Antingen är jag hopplöst förlorad i Upplysningens strikta distinktioner mellan kropp och själ, eller så finns det något problematiskt i att utifrån skådespelarens utövning av sitt arbete som en verksamhet i princip helt fokuserad på den fysiska kroppen och inte den kombination av fysisk kropp och medvetande, intelligens, känsloliv, aura, psykologisk energi, utstrålning eller hur man nu vill benämna människans övriga egenskaper utöver just kroppen storlek, form, färg och specifika representation.
De konkreta exemplen utifrån de tre Jelinek-föreställningarna visar på ett effektivt sätt hur Fransson menar att texten omförhandlats till skådespeleri i händerna på hennes kropp och medvetande.
För egen del tycker jag att det är precis så här den konstnärliga forskningen ska bedrivas. Fransson har en gedigen teoretisk grund med feminister och existentialister som Simone de Beauvoir och Hannah Arendt, men också mer postkolonialt inriktade tänkare som Gayatri Chakravorty Spivak och främst Judith Butler och utvecklar sedan sin analys av den egna konstnärliga praktiken utifrån den teoretiska utgångspunkten.
Och jag tror inte ens att Jon Fosse skulle invända mot denna konstruktion. Men som sagt, var är regissören i allt detta?
Kai Bremers bok ”Postskriptum Peter Szondi” är inget mindre än ett försök att på ett liknande vis som Peter Szondi, beskriva det moderna dramats utveckling efter Szondis död. En sorts fortsättning av ”Det moderna dramats teori”.
Bremer pekar på den bristande kommunikationen mellan litteraturvetenskapen och teatervetenskapen och framhåller att en viktig distinktion är den mellan dramatiken, som är litteraturvetarnas viktigaste fokus och teatervetarnas huvudintresse iscensättning (inszenierung, tyska, mis en scène, franska) och föreställning.
Det var intressant att se hur sommarens svenska debatt huvudsakligen rörde sig kring den dramatiska textens betydelse. Det var Johan Hiltons utgångspunkt, som Barbro Westling invände något emot i Aftonbladet och Berit Gullberg replikerade på innan Jon Fosse blev intervjuad i DN. I mitten av juli kompletterade också Charlotte Neuhauser bilden av tillgängligheten till dramatiska texter, men intog också ett mer kritiskt perspektiv till textens betydelse och ansåg att de tidigare resonemangen var förenklade. Neuhausers text ansåg sedan inte oväntat Leif Zern vara ofullständig och han påminde om några viktiga bidrag från sig själv under tiden med den utmärkta tidskriften ”Dialog” för ungefär femtio år sedan.
När Petra Fransson fokuserar på skådespelarens omförhandling av texten till kropp, väljer istället Kai Bremer att koncentrera sig på regissörens roll och betydelsen för uppsättningen. Bremer skriver;
”Även om det inom kultursfären och politiken uppenbarligen är så att det då och då hör till att man polemiserar mot regiteatern så får man inte bortse från att väsentliga teaterestetiska impulserna utgår från regissören och att publiken uppenbart har ett stort intresse för olika iscensättningar av framstående regissörer. Samtidigt suggererar kritiken mot regiteatern ett ointresse för dramatiken på teatrarna, något som helt enkelt inte stämmer.”
Det finns många dramatiker som samarbetar med ensemblerna och det finns lysande teatertexter som uppstår eller åtminstone utvecklas under själva repetitionsperioden, ett aktuellt exempel är den, visserligen inte helt okontroversielle, regissören Milo Rau, som nu blivit konstnärlig ledare för Nationalteatern i Gent. Hans ”Gent Manifestet” finns att läsa i den föregående texten på Teaterrummet. Milo Raus senaste framgång . ”La reprise. Le Histoire de Theatre” som spelades under Teaterfestivalen i Avignon i juli 2018 och som har sin tyska urpremiär på Schaubühne am Lehniner Platz första september är för övrigt ett exempel på en föreställning där texten arbetats fram tillsammans med skådespelarna, och även i övrigt uppfyller alla Raus krav på en föreställning utifrån ”Gent Manifestet”.
En av Sveriges främsta dramatiker och regissörer – Suzanne Osten – pläderar för ett liknande sätt att arbeta i DN den 27 juli. Osten lyfter fram betydelsen av ny dramatik och att bjuda in dramatikerna för att tillsammans med dramaturgen och ensemblen arbeta fram den samtidsaktuella teater som är nödvändig för att skapa framåtrörelse inom konsten. Suzanne Osten har arbetat så under sina många år på Unga Klara, men också senare, efter att hon lämnat den teatern. Jag såg det på nära håll när hon satte upp ”I Annas garderob” på Göteborgs Stadsteater 2014, där var dramatikern Ann-Sofi Barany och hon var mycket riktigt på plats under delar av repetitionerna. Osten pekar också på skådespelarens roll och jag tänker att hon är synnerligen konsekvent och har drivit sina idéer på ett framgångsrikt sätt under hela sin karriär. Ett intressant perspektiv på hur det var att arbeta med Suzanne Osten på Unga Klara ger bland andra Henric Holmberg i sin bok ”En sorts skådespelare” från 2000.
Jag har funderat en del över varför teaterdebatter ofta frilägger stora meningsskiljaktigheter och ibland urartar i mindre konstruktiva gräl, snarare än i ett engagerat samtal om teatern som de flesta inblandade verkligen älskar. Ibland har det kanske med de inblandades självbilder att göra, man vill ha sista ordet helt enkelt och
kanske inte vill ta till sig till exempel Peter Szondis slutord i sitt klassiska verk att teaterns facit ännu inte finns.
Efter vårens och sommarens debatt tänker jag att det helt enkelt är så att teater som konstform är så mångfacetterad och har så många olika inslag att de flesta av dess vänner har egna intressen som man vill betona. Petra Fransson försökte omförhandla textens värde till en ömsesidighet i skådespeleriets konst och Kai Bremer lyft fram regissörens arbete under iscensättningen och fram till föreställning som den avgörande fasen inom teatern. Motvilligt måste jag ändå ge Leif Zern rätt i delar av en i övrigt inte minnesvärd artikel i DN den 14 februari 2017. Han menade då att teaterns utveckling rör sig i cirklar, snarare än utvecklas framåt. I någon mening tror jag att han har rätt, men ändå inte riktigt rätt.
Istället tror jag att man kan säga att teatern utvecklas snarare i en rörelse som ser ut som en spiraltrappa. Man tittar ner, känner igen sig, men har i själva verket hamnat en våning högre. Spiraltrappan används ibland i förenklande syfte när det gäller att pedagogiskt förklara den hegelianska dialektiken, den så kallade dubbla dialektiken till skillnad från Platons enkla (tes, antites syntes). Den som går uppåt i trappan hamnar i en högre sfär än innan. Här är dialektiken är lätt att känna igen.
Leif Zern gick också in i denna debatt den 24 juli och påminde Charlotte Neuhauser om några detaljer från hans eget arbete med tidskriften ”Dialog” på 1960-talet. Redaktionen, som han tillhörde, hade inte vänt sig bort från texten, utan istället arbetat med text, regi och skådespelare, och nu – drygt femtio år senare - möjligen från en annan våning i trappan - att se fram emot en ny revolution – ”skådespelarnas teater”.
För egen del jag kan inte säga annat än att det även i frågan om teaterns estetik går utmärkt att vända sig till Hegel. För ett par år sedan gav Bokförlaget Faethon ut ”Den dramatiska poesin”, som är ett urval ur Hegels estetiska föreläsningar, som gjorts, översatts och kommenterats av Sven-Olov Wallenstein. Texterna är ungefär två hundra år gamla, men har en skärpa som är omisskännlig. Hegel tänkte på allt.
Teatern är överlägsen som konstform, menar Hegel, eftersom den är en totalitet med text, skådespeleri och scenografi och just för att det ögonblickliga och flyktiga i skådespeleriet måste anses vara närmast fulländning i sitt levande uttryck, till skillnad från ”de övriga sinnliga stoffen, sten, trä, färg, ton är talet det enda element som är värdigt andens exposition…”
Det är alltså just kombinationen av text, poesi, skådespel, och en konstnärlig inramning i scenografin som kompletterar varandra till en sorts allkonstverk, vars yttersta värde bestäms av det specifika spelets ögonblick.
Från några våningar högre i trappan kan man blicka ner mot de målade träkulisser eller tyger som skapade en konstnärlig inramning under Romantiken och tänka på de möjligheter som tillkommit sedan dess. Musikens användning har utvecklats, ljud och ljus är numera föremål för specifik design, den av Piscator införda filmtekniken har skapat oanade möjligheter till nya dimensioner. Att stirra sig blind på texten är nog inte längre en framkomlig väg
Anmärkningsvärt är också den betydelse vilken Hegel ger publiken, som den bekräftande.
”Ty inför den högsta domstol som utgörs av en sund och konstnärligt mogen publik håller inte de blotta tal och tirader som bygger på skön diktion, om de saknar dramatisk sanning. Under vissa epoker kan förvisso också publiken fördärvas av den så högt prisade bildningen, det vill säga genom att den stoppar huvudet fullt av kännares och kritikers skeva idéer och griller; …”
Nej, Peter Szondi hade rätt – den moderna teaterns sista akt har ännu inte inträffat och den psykologiska realismen är inte dramatikens slutstation. Som Kai Bremer skriver finns det inte heller någon teater som vänder sig helt bort från samhället. Teatern är alltid just där, mitt i flödet, som det numera heter. Under vissa perioder kanske den inte har en lika stark kommunikation med omvärlden som under andra tider, men den upphör aldrig att kommunicera.
Björn Sandmark
Referenser, debatt-texterna i kronologisk ordning:
Johan Hilton – ”Teatern borde syresättas med ny dramatik som vi också kan läsa”, DN den 30 maj 2018.
Barbro Westling – ”Hilton blandar ihop scenkonst och pjäs”, Aftonbladet den 2 juni 2018.
Berit Gullberg – ”Förbryllande om textens betydelse”, Aftonbladet den 11 juni 2018.
Barbro Westling – ”Långt ifrån död teater”, Aftonbladet den 13 juni 2018.
Jon Fosse – ”Om teatern bryter med litteraturen bryter den med publiken”, DN, 19 juni 2018.
Charlotte Neuhauser – ”Förenklad syn på dramatexten på dagens teaterscener”, DN den 14 juli 2018.
Leif Zern – ”Halvsanningar om dramatiken. Det är dags för en skådespelarnas teater.”, DN den 24 juli 2018.
Suzanne Osten – ”Ge dramatikerna plats på teatern”. DN den 27 juli 2018.
Övrigt:
Kai Bremer – ”Postskriptum Peter Szondi. Theori des Dramas seit 1956” , Bielefeld, 2017.
Petra Fransson – ”Omförhandlingar. Kropp, replik, etik” Doktorsavhandling i teater vid Konstnärliga fakulteten, Lunds universitet, 2018.
G W F Hegel – ”Den dramatiska poesin. Utdrag ur Föreläsningar om estetiken. Inledning, översättning och efterord av Sven-Olov Wallenstein, Stockholm, 2016.
Henric Holmberg – ”En sorts skådespelare”, Stockholm, 2000.
