Nu i Teaterrummet — Cecilia Djurberg tar sig an gestaltningsdebatten.
Bland alla utmaningar som coronapandemin redan ställt oss inför kommer också frågorna om kulturens postpandemiska framtid. Konsten och kulturen är under ständig utveckling, varför också kritiker måste fortsätta att uppdatera sig och utvecklas. Inte minst i förhållande till kulturens digitalisering. Så just nu, när kultur och samhälle ska försöka se framåt och starta om, samtidigt som antidemokratiska krafter försöker inskränka konstens frihet, är diskussioner och samtal om både kritiken och de recenserade verken viktigare än någonsin.
Att skriva kritik är också en svår konst. Även för den mest erfarna kritiker är det alltid en utmaning att analysera, bedöma och formulera sig om ett verk. Åtminstone om man har som ambition att göra det bra, intressant och rättvist. Därför borde kritiken av kritiken naturligtvis ständigt leva och frodas, även mellan de kritikdebatter som med jämna mellanrum blossar upp på kultursidorna, så att varken kritiken eller konsten blir hemmablind, enkelspårig, bekväm eller irrelevant.
Under hösten inleddes en intressant debatt i GP med att skribenten Agrï Ismail beklagade sig över att ”litteraturkritiken fäster för stor vikt vid gestaltning”, som med flera replikskiften satte fingret på några av kritikens utmaningar.
Som jag läste Ismails inlägg, framstod hans huvudsakliga ärende som ett ifrågasättande av kritikers sätt att använda ”gestaltning” som en måttstock på litterär kvalitet. Ismail menade att ”gestaltning” blivit ett ideal, en ideologisk norm, som inte bara förlagen utan också litteraturkritiker tenderar att förhålla sig till, och han kopplade bland annat sin tes till skrivarskolornas klassiska uppmaning ”show - don’t tell” som av tradition brukar hänföras till Tjechov.
Nu finns det givetvis många skillnader mellan olika litterära och kritiska genrer, och det fanns det redan på Tjechovs tid. Men både när man talar om Tjechov och om gestaltning kan vissa associationer till dramatiken och teatern väckas. Och alltid när man pratar om kritik är det intressant att analysera ordval och måttstockar.
Gestaltning är ur ett scenkonstperspektiv främst något som syftar på den sceniska framställningen, även om dramatik för all del kan erbjuda litterär gestaltning. Men precis som i litteraturens värld handlar gestaltning på teatern om det estetiska uttrycket, där form och innehåll samspelar. Och precis som på teatern tillkommer ett lager av gestaltning när en roman läses in för att bli ljudbok, vilket också ställer nya krav på kritiken.
Allt sedan Brechts idéer om brott mot ”fjärde väggen”-illusionen med så kallade distanseringseffekter har också den västerländska scenkonsten pendlat, och utforskat, spänningsfältet, mellan ”show” och ”tell”. Förhållandet mellan form och innehåll.
På teatern görs detta ibland i gestaltningen, som när ett regikoncept vänder upp och ner på — eller dekonstruerar — en klassiker. Men vissa dramatiker, som tyske Roland Schimmelpfennig, förhåller sig redan på manusstadiet till de konventioner, normer och förväntningar som finns kring sådant som dramaturgi, plot, roller och — gestaltning.
Schimmelpfennig tycks skriva sina pjäser utifrån en trotsig motsatsidé till Tjechovs gestaltningsrecept — som ett slags ”tell - don’t show”. I hans 100 sånger, som fick svensk urpremiär i Örebro 2019 och skulle ha spelats på Göteborgs stadsteater om inte pandemin satt p för all teater, kretsar exempelvis allt kring en enda situation vid en tågstation under några — absurt utdragna — minuter. Persongalleriet består inte av traditionellt utformade rollkaraktärer, personerna har inga egennamn, och de pratar i form av ett slags kommenterande eller refererande repliker, inklusive scenanvisningar. Det vill säga information som normalt inte brukar uttalas på scenen. Likväl är texten ett slags gestaltning — av ett katastroftillstånd någonstans mellan liv och död, i ett växelspel mellan terrorns före och efter.
Den storytellingnorm Gunnar Nirstedt pratar om i sitt inlägg i gestaltningsdebatten tycks alltså inte beröra dramatikern Schimmelpfennig, och inte heller hejda hans populäritet på internationella teaterscener. Kanske snarare tvärt om. Men intressant nog togs hans romandebut 2016 ”An einem klaren, eiskalten Januarmorgen zu Beginn des 21. Jahrhunderts” (”En klar, iskall januarimorgon i början av 2000-talet”, Fischer) emot med stor skepsis av flera tyska litteraturkritiker. I en understreckare i SvD skrev Martin Lagerholm att ”de raljerande slutsatserna att [Schimmelpfennig] ’försökt’ att skriva en roman men ’misslyckats’ och att han här ’sammanfört den tyska samtidslitteraturens alla svagheter’, signalerar framför allt en bristande vilja hos kritikerna att på djupet engagera sig i och försöka förstå romanens ärende. Framför allt har ingen av de spydiga recensenterna /…/ närmare velat dryfta Schimmelpfennigs val av berättarmetod och synvinklar.”
På teatern påverkas dramatikerns berättarmetod och synvinkar av den sceniska gestaltningen, av de regival som görs och av hela den rumsliga upplevelsen. Gestaltning uppstår även om skådespelarna säger sina repliker rakt ut till publiken och inte liksom ”förvandlas” till rollfigurerna och spelar upp texten för att framställa en illusion av realism, enligt de konventioner som gällde på Tjechovs och Stanislavskijs tid.
En liknande metod finns hos svenska Christina Ouzounidis, som i exempelvis Lagarna (skriven 2007, urpremiär 2010 på Teater Galeasen) skrev in en filosofiskt existentiell och samtidigt teaterteoretisk diskussion genom att låta aktörerna (i rollistan kallade 1, 2, 3, men på scenen presenterar de sig som ”den som inte är Ifigenia”, ”inte är Klytaimnestra” och ”inte är Agamemnon”) göra raka konstateranden i snabba replikskiften:
”Det här är ingen fiktion.
Det här är ingen historia uppdiktad för att spelas.
Är det en pjäs?
Det är en pjäs.
Det är absolut en pjäs
Det är en pjäs men ingen historia
Det är en situation
Alltid
Det är alltid en situation hur man än gör. Jag menar, någonstans befinner vi oss ju alltid.
/…/
Vi spelar inte teater.
/…/
Det är teater det är det nog, det är nog teater.
(Kort paus)
Det är teater men ingen fiktion.”
Detta sätt att skriva dramatik och / eller iscensätta texter utan ambition att härma vardagligt prat eller ”realistisk” dialog, till exempel utåtriktat mot publiken, börjar bli så vanligt förekommande att det snart kan sägas utgöra en ny konvention.
En kritiker som skulle få för sig att påstå att mer ”tell” än ”show” vore något ”fel”, eller att sådana tilltag över huvud taget inte är teater, eller för den delen tvärtom hyllar en sådan form som ”nyskapande” skulle framstå som okunnig eller yrvaken och misstänkas inte ha hängt med alls i scenkonstens utveckling.
Så, om man skalar av konventioner, smak och gestaltningsideal och bortser från kommersiella idéer om vilken stil som för stunden är populär eller säljande, kan man välvilligt se begreppet gestaltning som ett ord som bäst kan användas för att skilja ut vad som över huvud taget är ett konstnärligt verk. Då kan man landa i samma slutsats som dramatikern Alejandro Leiva Wenger drar i sitt inlägg i gestaltningsdebatten: ”Att det finns texter som inte gestaltar är en märklig tanke.”
Det samma kan sägas om teatern. Vi kan nog vara överens om att all scenkonst på ett eller annat vis alltid gestaltar. Kritikerns uppgift bör alltså snarare vara att analysera hur gestaltningen görs och bedöma kvaliteten på detta utförande, samt välja måttstockar utifrån det aktuella verkets premisser. Något extremt kargt och avskalat kan till exempel visa sig ha enorma kvaliteter, varpå en måttstock inställd på att en högre grad av gestaltning är bättre än en lägre blir värdelös.
I flera intressanta repliker på Ismaels första inlägg i GP anfördes nya perspektiv på både begreppet gestaltning och på litteraturkritikens tillvaro, varpå Ismail i sin slutreplik själv drog slutsatsen att hans val av ordet gestaltning må ha varit problematiskt, men förklarade att ordvalet kom sig av hur han sett kritiker använda det.
Och kritikers ordval, samt vilka måttstockar och referensramar dessa ordval kommer sig av och ger uttryck för är alltid värt att diskutera.
När Leif Zern nyligen i DN försökte blåsa liv i den senaste debatten om teaterkritik, den som började med en diskussion om litteraturkritiker som recenserar teater, skriver Zern att han ”börjar misstänka att de flesta teaterkritiker är rädda för att skriva om skådespelare”.
Här skulle man, även om Zern inte använder ordet, kunna läsa det som att han tycker att teaterkritiken lägger för lite vikt vid gestaltning, åtminstone vid skådespelarnas gestaltning.
Och även om Zern inte leder denna påstådda brist eller rädsla i bevis med några konkreta exempel, och även om han har en annan ingång än Ismail, har deras inlägg gemensam beröringspunkt i att de kommer in på kritiska avvägningar och de ordval kritiker gör för att formulera sig kring konstnärlig kvalitet, -hantverk och estetik.
I sin artikel ställer sig Leif Zern kritisk till ”den allt magrare repertoar av vaga epitet som klistras på skådespelarnas prestationer. Skicklig, lysande, modig, trovärdig…”
Dessa förfärliga klyschor som de flesta kritiker, trots att vi vet hur trötta de kan låta, ändå emellanåt gör oss skyldiga till. Kanske just för att det kan vara så svårt att hitta rätt ord, att variera sig, att vara rättvis, tydlig, intressant, stilistiskt tilltalande och begriplig under tidspress och inom det tilldelade textutrymmet. Men istället för att reflexmässigt försvara oss, bör vi tacka för brasklappen och tänka till nästa gång vi är på vippen att låta urvattnade eller alltför ospecifika ord slinka in i våra recensioner. På samma sätt bör Zerns text få oss att reflektera över om det ligger något i att skådespelarnas hantverk försummas av teaterkritiker, och varför det isåfall är så? Finns det möjligen en tendens hos kritiker att förväxla goda intentioner eller angelägna budskap med konstnärlig kvalitet? Tenderar teaterkritiker att sätta relevansen i innehållet framför hantverket, och isåfall varför?
Kritikern har många uppgifter samtidigt, och måste navigera mellan olika önskemål och förväntningar. Redaktörer, läsare, kritiker och de recenserade har verkligen inte alltid samma idé om vad som är en bra kritisk text. I bästa fall landar kritikern diplomatiskt någonstans mitt emellan alla olika förväntningar och lyckas med uppgiften att identifiera, beskriva och bedöma konstnärlig kvalitet, och fälla sina subjektiva domar med argument som håller för att granskas — trots att tycke, smak och åsikter skiljer sig mellan olika kritiker och olika läsare. Då kan recensionen skapa en brygga mellan dessa olika läsare och önskemål, öppna kommunikationskanaler mellan olika världar. Ganska ofta misslyckas vi tyvärr.
För att bara definiera kvalitet kan vara svårt, särskilt i förhållande till konst och litteratur som är föränderlig, bryter ny mark och har olika målgrupper, syften, förutsättningar, intentioner och avsändare.
Denna svårighet att definiera, värdera och sätta ord på kvalitet bäddar tyvärr för en viss godtycklighet. Å ena sidan kan man hävda att kritikern, precis som alla andra läsare och den övriga publiken, har förmånen att få vara subjektiv och naturligtvis är fri att få tycka precis vad och hur den vill. Men en godtycklig inställning till vad som är kvalitet kan också ställa till med problem, till exempel i relation till kulturpolitiken.
Nu skrivs kritik varken på uppdrag av politiken eller kulturproducenterna utan publiceras i oberoende medier för att upplysa, bilda och bidra till allmänhetens kulturella orientering. Men kritiken utgör också ofta underlag för olika former av utvärdering: av konstens genomslag, av kulturpolitiska mål, eller av kulturutövares möjligheter att erhålla finansiering. Kritik utnyttjas också gärna kommersiellt i exempelvis marknadsföring. På så vis har den professionella kritiken en särskild roll och ett särskilt ansvar i det demokratiska samtalet, om både kultur och samhälle.
Därför är det kanske rimligt att ställa högre krav på professionella kritikers argumentation, så att kritiken kan skiljas från övrigt tyckande och allmänt pladder, och också förmår stå pall mot de antidemokratiska krafter som satt i system att märka ord och förvränga dem utifrån sina agendor.
Så om man som kritiker inte är vaksam, och värnar integritet och oberoende, kan man alltså (ofrivilligt) understödja eller bidra till utformningen av ideologiska eller marknadsstyrda normer och regelverk, vilket också var ett budskap att ta med sig från gestaltningsdebatten.
Därför behövs kritisk mångfald -- en bredd av kritiker med olika smak, kompetenser och referensramar. Därför är det viktigt att kritiken av kritiken hålls levande, med kontinuerliga diskussioner om kritikernas ordval och om vilka kontexter kritiker väljer att tolka och analysera verken utifrån. Detta för att kritiker ska fortsätta att utvecklas och uppdatera sig, sin kompetens, sitt förråd av mätstickor, och fortsätta öva sig i denna svåra konst, utan inskränkningar av yttrandefriheten. Därför är det viktigt att de kritiska samtalen aldrig tystnar.
